Какие элементы музыкального высказывания присутствуют в древнерусском знаменном распеве

Обновлено: 22.12.2024

Зна́менное пе́ние (крю­ко­вое пение) – тип цер­ков­ного пения, в осно­ва­нии кото­рого поло­жено одно­го­лос­ное хоро­вое испол­не­ние ком­по­зи­ции. Зна­мен­ное пение также назы­вают пра­во­слав­ным кано­ни­че­ским пением в силу его древ­но­сти и рас­про­стра­нен­но­сти в Пра­во­сла­вии времен Визан­тий­ской импе­рии, а также раз­ви­тия в рамках осмо­гла­сия.

Само назва­ние зна­мен­ного пения про­ис­хо­дит от слова «зна­мена» и его сино­нима «крюки» (отсюда крю­ко­вое пение). Дело в том, что в бого­слу­жеб­ных книгах зву­ко­вые интер­валы было при­нято обо­зна­чать с помо­щью спе­ци­аль­ных знаков, назы­ва­е­мых «зна­мена» или «крюки», кото­рые ста­ви­лись над кано­ни­че­ским тек­стом. Эти знаки несли инфор­ма­цию о мело­ди­че­ском обо­роте (попевке, напеве). Для певца такие мело­ди­че­ские обо­роты обра­зо­вы­вали свое­об­раз­ные образцы, кото­рые он мог исполь­зо­вать для состав­ле­ния мело­дий, смотря по вре­мени и чину службы.

Зна­мен­ное пение было рас­про­стра­нено на Руси с 11 по 17 век. Источ­ник зна­мен­ного пения – визан­тий­ская литур­ги­че­ская прак­тика. В 17 веке зна­мен­ное пение сме­ня­ется пар­тес­ным. Мело­дии зна­мен­ного рас­пева исполь­зо­вали в своих сочи­не­ниях П. И. Чай­ков­ский, С. В. Рах­ма­ни­нов и др. Сейчас в Пра­во­слав­ной Церкви наблю­да­ется инте­рес к зна­мен­ному пению и его воз­рож­де­ние.

Из книги «Храм, обряды, бого­слу­же­ния»

Зна­мен­ный распев – основ­ной распев древ­не­рус­ской моно­ди­че­ской музыки (11–17 вв.). Назва­ние полу­чил от общего наиме­но­ва­ния исполь­зо­вав­шихся для его записи знаков – «знамен». Источ­ни­ком для зна­мен­ной послу­жила позд­не­ви­зан­тий­ская (так назы­ва­е­мый «Coislin») нота­ция; из визан­тий­ской литур­ги­че­ской прак­тики был заим­ство­ван и прин­цип орга­ни­за­ции музы­каль­ного мате­ри­ала – система осмо­гла­сия. Мело­дика Зна­мен­ного рас­пева осно­вана на Оби­ход­ном зву­ко­ряде, отли­ча­ется плав­но­стью, урав­но­ве­шен­но­стью вол­но­об­раз­ных линий.

В про­цессе раз­ви­тия Зна­мен­ного рас­пева воз­никло несколько его типов. Стол­по­вой Зна­мен­ный распев при­над­ле­жит нев­ма­ти­че­скому стилю – на один слог при­хо­дится 2–3, реже 4 тона (наи­бо­лее типич­ное число тонов в одном зна­мене — невме); встре­ча­ются и мелиз­ма­ти­че­ские вставки (Фита). Он имеет бога­тей­ший фонд мело­дий – попе­вок, связь и после­до­ва­тель­ность кото­рых под­чи­ня­ется опре­де­лён­ным пра­ви­лам. Раз­но­об­разна рит­мика стол­по­вого Зна­мен­ного рас­пева. Им рас­петы основ­ные пев­че­ские книги – Ирмо­ло­гион, Октоих, Триодь, Обиход, Празд­ники. Малый зна­мен­ный распев – сил­ла­би­че­ского стиля, речи­та­тив­ный – пред­на­зна­чен для еже­днев­ных служб. Ему близки подобны ста­рого Зна­мен­ного рас­пева, встре­ча­ю­ще­гося в руко­пи­сях с 11 в. Боль­шой Зна­мен­ный распев мелиз­ма­ти­че­ского стиля возник в 16 в.; среди его созда­те­лей – рас­пев­щики Федор Кре­стья­нин, Савва Рогов и их уче­ники. Боль­шой Зна­мен­ный распев отли­чают широ­кая внут­ри­сло­го­вая рас­пев­ность, сво­бод­ная измен­чи­вость мело­ди­че­ского рисунка (чере­до­ва­ние посту­пен­ного дви­же­ния и скач­ков).

Зна­мен­ный распев послу­жил источ­ни­ком путе­вого рас­пева и деме­ствен­ного рас­пева; раз­ви­тие знаков пись­мен­ной нота­ции лежит в основе путе­вой и деме­ствен­ной нота­ций. Мело­дии Зна­мен­ного рас­пева исполь­зо­ва­лись в мно­го­го­лос­ном строч­ном пении, пар­тес­ном пении (3‑х и 4‑х голос­ные гар­мо­ни­за­ции). В 1772 Сино­даль­ной типо­гра­фией были изданы ното­ли­ней­ные одно­го­лос­ные пев­че­ские книги с пес­но­пе­ни­ями зна­мен­ного и других рас­пе­вов, послу­жив­шие осно­вой для обра­бо­ток и гар­мо­ни­за­ций 19–20 вв. К гар­мо­ни­за­ции Зна­мен­ного рас­пева обра­ща­лись М. И. Глинка, М. А. Бала­ки­рев, Н. А. Рим­ский-Кор­са­ков, П. И. Чай­ков­ский; новые прин­ципы обра­ботки Зна­мен­ного рас­пева, най­ден­ные А. Д. Касталь­ским и осно­ван­ные на рус­ском народно-песен­ном мно­го­го­ло­сии, ока­зали вли­я­ние на твор­че­ство П. Г. Чес­но­кова, А. В. Николь­ского, А. Т. Гре­ча­ни­нова, С. В. Рах­ма­ни­нова (Литур­гия, Все­нощ­ное бдение и др.). Зна­мен­ный распев в одно­го­лос­ном вари­анте сохра­нился поныне у ста­ро­об­ряд­цев.

Фита – мело­ди­че­ская фор­мула мелиз­ма­ти­че­ского стиля, при­ме­няв­ша­яся в визан­тий­ской и древ­не­рус­ской музыке. В музы­каль­ных памят­ни­ках раз­ного вре­мени встре­ча­ются Фиты, обо­зна­чав­ши­еся сокра­щённо («тай­но­за­мкнен­ные» Фиты) – с помо­щью буквы гре­че­ского алфа­вита «фита». С 16 в. Фиты стали выпи­сы­ваться пол­но­стью с помо­щью ряда про­стых знамён; такая запись исполь­зо­ва­лась и как рас­шиф­ровка сокра­щён­ных обо­зна­че­ний, полу­чив назва­ние «развод». Мело­ди­че­ское содер­жа­ние Фиты состав­ляют, как пра­вило, раз­ви­тые напевы разной про­дол­жи­тель­но­сти (напри­мер, 17 звуков в Фите «повод­ной», 67 – в «уте­ши­тель­ной»), кото­рые рас­пе­ва­ются на 2–3 слога текста. Фиты исполь­зу­ются только в начале или сере­дине пес­но­пе­ний. Наи­бо­лее широ­кое рас­про­стра­не­ние Фиты полу­чили в сти­хи­рах особо тор­же­ствен­ных празд­ни­ков. Назва­ние Фит, их начер­та­ния, а также раз­воды содер­жатся и в древ­не­рус­ских музы­кально-тео­ре­ти­че­ских руко­вод­ствах – азбу­ках музы­каль­ных и фит­ни­ках.

Крюки, зна­мёна (сла­вян­ский знамя – знак; латин­ский neuma), знаки древ­не­рус­ской без­ли­ней­ной нота­ции. Крю­ко­вая (по назва­нию одного из её основ­ных знаков) нота­ция (также зна­мен­ная, или стол­по­вая) ведёт про­ис­хож­де­ние от ран­не­ви­зан­тий­ской (палео­ви­зан­тий­ской) нота­ции и явля­ется основ­ной формой древ­не­рус­ской музы­каль­ной пись­мен­но­сти. В раз­ви­тии зна­мен­ной нота­ции выде­ляют 3 пери­ода – ранний (11–14 вв.), сред­ний (15 – нач. 17 вв). и позд­ний (с сер. 17 в.). Нота­ция первых двух пери­о­дов пока не рас­шиф­ро­вана. В 17 в. записи зву­ко­вы­сот­ной линии появи­лись кино­вар­ные пометы, затем туше­вые при­знаки, что сде­лало зна­мен­ную нота­цию доступ­ной для рас­шиф­ровки. Раз­ли­чают бес­по­мет­ные, помет­ные, одно­вре­менно помет­ные и при­знач­ные крю­ко­вые руко­писи.

Зна­мен­ная нота­ция имеет идео­гра­фи­че­ский харак­тер. Суще­ствуют 3 типа гра­фи­че­ской фик­са­ции мело­дий, соот­вет­ству­ю­щие мело­ди­че­ским фор­му­лам разных мас­штаб­ных уров­ней: соб­ственно крю­ко­вой – Крюки, обо­зна­ча­ю­щие 1–3 тона (иногда и более) в опре­де­лён­ной после­до­ва­тель­но­сти; попе­воч­ный – вклю­чает отно­си­тельно крат­кие мело­ди­че­ские фор­мулы, запи­сан­ные про­стыми зна­мё­нами, часто с эле­мен­тами тай­но­писи («тай­но­за­мкнен­но­сти»); фитный – содер­жит про­стран­ные мело­ди­че­ские постро­е­ния, цели­ком зашиф­ро­ван­ные.

Зна­мен­ный распев

[ Против извест­ных заблуж­де­ний ]

В насто­я­щее время можно гово­рить о воз­рож­де­нии в рус­ской Пра­во­слав­ной Церкви кано­ни­че­ского бого­слу­жеб­ного пения. Зна­мен­ный распев снова звучит во многих мона­сты­рях и при­хо­дах, орга­ни­зу­ются школы зна­мен­ного пения, съезды голов­щи­ков (реген­тов) и т. д. В то же время опыт прак­ти­че­ского вос­ста­нов­ле­ния зна­мен­ного рас­пева пока­зы­вает, что по отно­ше­нию к рус­скому бого­слу­жеб­ному пению нако­пился целый ряд заблуж­де­ний.

Прежде всего, зна­мен­ный распев часто свя­зы­вают со ста­ро­об­ряд­че­ской цер­ко­вью, назы­вая его пением рас­коль­ни­ков. Это неверно. Зна­мен­ное пение – это пение единой Рус­ской Церкви, зву­чав­шее в ней 7 веков. У его исто­ков стояли такие подвиж­ники, как прп. Фео­до­сий Печер­ский, такое пение слышал прп. Сергий Радо­неж­ский. Бого­слу­жеб­ное пение рас­смат­ри­ва­лось как про­дол­же­ние мона­ше­ского молит­вен­ного дела­ния. Только зна­мен­ный распев обла­дает пол­но­той – дошед­шие до нас крю­ко­вые книги вклю­чают полный круг пес­но­пе­ний, кото­рые уди­ви­тельно соот­вет­ствуют бого­слу­же­нию по ритму, харак­теру, про­дол­жи­тель­но­сти, так как скла­ды­вался распев в нерас­тор­жи­мом един­стве с бого­слу­же­нием. Второе заблуж­де­ние: зна­мен­ный распев счи­тают одним из стилей музыки, вклю­чен­ным в линию эво­лю­ци­он­ного раз­ви­тия музы­каль­ных стилей. Как будто зна­мен­ный распев имеет пред­ше­ствен­ни­ком какой-то музы­каль­ный стиль и со вре­ме­нем есте­ственно пере­хо­дит в более раз­ви­тые формы, напри­мер, в мно­го­го­ло­сие. Это также неверно. В основе смены стилей в свет­ской музыке стоит прежде всего смена содер­жа­ния. Но для бого­слу­жеб­ного пения содер­жа­ние неиз­менно, вечно, а во вре­мени про­ис­хо­дит не раз­ви­тие, а выяв­ле­ние, при­бли­же­ние к Истине в пери­оды духов­ных подъ­емов, или иска­же­ние, замут­не­ние при спадах. Вер­шин­ные точки, свя­зан­ные с молит­вен­ным подви­гом рус­ских пра­во­слав­ных людей, отпе­ча­та­лись, закре­пи­лись в зна­мен­ном рас­певе. Это и есть Пре­да­ние – собран­ный опыт вели­ких подвиж­ни­ков Церкви, ста­но­вя­щийся досто­я­нием всей Церкви, всех ее членов.

Отли­чие бого­слу­жеб­ного пения от музыки видно и в исполь­зу­е­мых зна­мен­ным рас­пе­вом сред­ствах. Глав­ная функ­ция его – ясное и силь­ное про­из­не­се­ние слова – дик­тует исполь­зо­ва­ние моно­дии, отсут­ствие мет­ри­че­ской пуль­са­ции и пери­о­дич­но­сти в форме. Бого­слу­жеб­ному пению свой­ственна ров­ность, бес­по­рыв­ность, соот­вет­ству­ю­щие посто­ян­ству молит­вен­ного подвига. В нем нет соб­ственно музы­каль­ных фор­маль­ных эффек­тов, куль­ми­на­ций, дина­ми­че­ских и тем­по­вых кон­тра­стов. Нет изо­ля­ции, завер­шен­но­сти, харак­тер­ной для музы­каль­ного про­из­ве­де­ния. Пес­но­пе­ния разо­мкнуты, вклю­чены в целое бого­слу­же­ния. Еван­гель­ская сти­хира боль­шого зна­мен­ного рас­пева, зву­ча­щая в конце про­дол­жи­тель­ной службы, слу­ша­ется совсем не так, как испол­нен­ная отдельно. Ее вос­при­я­тие под­го­тов­лено всем преды­ду­щим зву­ча­нием службы, и не только мело­ди­че­ски. В вос­крес­ной утрени она воз­вра­щает вни­ма­ние моля­ще­гося к уже пере­жи­тому – сна­чала при чтении Еван­ге­лия, затем при его повторе-пере­сказе в экса­по­сти­ла­рии. Только особое сосре­до­то­чен­ное вни­ма­ние к Слову Божи­ему на бого­слу­же­нии может объ­яс­нить само явле­ние боль­шого зна­мен­ного рас­пева. Еще один невер­ный уклон в отно­ше­нии к зна­мен­ному рас­певу – музей­ный. Зна­мен­ный распев с такой точки зрения – явле­ние исто­ри­че­ски лока­ли­зо­ван­ное, к совре­мен­ной прак­тике ника­кого отно­ше­ния не име­ю­щее. Иссле­до­ва­те­лями ста­вится задача точно рекон­стру­и­ро­вать испол­не­ние про­шлых веков. Но при этом упус­ка­ется из виду, что бого­слу­жеб­ное пение есть лишь один план в слож­ной целост­но­сти бого­слу­же­ния, опре­де­ля­ется этой целост­но­стью и несет на себе ее отпе­ча­ток.

При «музей­ном» взгляде тео­ре­ти­кам трудно отли­чить прин­ци­пи­аль­ные черты от слу­чай­ных и неваж­ных, а прак­тики начи­нают искать арха­ич­ную «манеру», впа­дают в сти­ли­за­цию, уби­ва­ю­щую зна­мен­ный распев как сред­ство бого­об­ще­ния. Музей­ный подход совер­шенно исклю­чает про­дол­же­ние живой тра­ди­ции рус­ского бого­слу­жеб­ного пения, воз­мож­ность появ­ле­ния новых зна­мен­ных пес­но­пе­ний, какими, напри­мер, явля­ются сего­дня кано­нично рас­пе­тые службы ново­про­слав­лен­ным святым…

Елена Нечи­по­ренко
(из выступ­ле­ния на Кирилло-Мефо­ди­ев­ских чте­ниях
(Ново­си­бирск, май, 2002)).
Источ­ник Фонд зна­мен­ных пес­но­пе­ний

Архи­епи­скоп Феофан Пол­тав­ский: “Недо­ста­ток внут­рен­ней молитвы чув­ству­ется не только в новом, но и в старом восточ­ном пении. Если там он выра­жа­ется в кон­церт­ном харак­тере пения, то здесь – в чисто внеш­нем испол­не­нии древ­них напе­вов, вслед­ствие чего пение ста­но­вится крайне заунывно-без­душ­ным.”
письма буду­щему архиеп. Авер­кию (Тау­шеву)

Читайте также: