Генезис новеллы латинская басня анекдоты восточная сказка
Обновлено: 16.05.2024
Следующий анекдот
В XVII в. создали свои собрания тоже формально в жанре бицзи еще два крупных новеллиста — Цзи Юнь и Юань Мэй (см. о них в кн. [Фишман 1980, с. 160—258]).
Очень краткий обзор восточной новеллы послужит нам необходимым фоном для рассмотрения путей формирования и дальнейшей эволюции европейской новеллы, ибо сущность жанра, как и любых других феноменов, лучше раскрывается при рассмотрении его «инобытия» в различных культурно-исторических (ареальных, национальных) формах.
Перехожу к формированию новеллы в европейской книжной традиции. Так же как на Среднем Востоке, древнейшим элементом здесь являются античная басня от легендарного Эзопа до Федра и Бабрия (см. [Гаспаров 1971]) и ее отголоски в средневековом латинском животном эпосе (Romulus, Gallus et Vulpes, Isengrinus и т. п.) вплоть до «Романа о Лисе», созданного на старофранцузском языке важного памятника средневековой городской литературы, содержавшего элементы сатиры на феодальное общество. Разумеется, сама европейская басня в какой-то мере взаимодействовала как с восточной басней, так и с европейской фольклорной сказкой о животных. Басни в Европе (как и на Востоке) входили в качестве обязательной составной части в сборники нравоучительных коротких повествований и в конечном счете участвовали в генезисе новеллы. «Роман о Лисе» перебрасывал мост от латинского животного эпоса к предновеллистическим фаблио. Рассмотрение басни не входит в мою задачу. Необходимо только подчеркнуть, что, как уже упоминалось во вступлении, басню и от новеллы и от близких к ней предновеллистических форм отделяют, во-первых, зооморфный облик персонажей и, во-вторых, ее переносный нарицательный смысл, тесно связанный с дидактической направленностью. Этот второй момент зато способствовал включению басен в сборники нравоучительного характера.
В Европе латинские нравоучительные сборники представляли собой преимущественно собрание так называемых примеров (exempla). Определяющим в «примерах» является их функция — иллюстрировать главным образом церковные проповеди, но также богословские, морализаторские, педагогические и другие сочинения. Эта внехудожественная функция поддерживает нарицательный, обобщающий, нравоучительный смысл рассказываемой в «примере» истории. Повествовательные события рассматриваются как моральный или богословский казус, в котором маркируются прежде всего ситуация и абстрактная религиозная оценка конкретных поступков персонажей. Источники сюжетов могут быть самые разнообразные (включая фольклорные). Раньше всего проповедники использовали Священное Писание, патристику, разнообразные агиографические легенды, диалоги Григория Великого, впоследствии басни и некоторых античных авторов, в том числе Цицерона, Валерия Максима, Сенеку, Светония, затем средневековые хроники, трактаты по естественной истории, бестиарии и, наконец, разнообразные анекдоты в обоих смыслах этого слова, т. е. фрагменты исторических биографий и комические шутливые рассказы. В передаче восточных притч сыграли роль латинские переводы «Варлаама и Иоасафа» (X в.), «Семи мудрецов» (XIII в.) и особенно сборник испанского крещеного еврея Петра Альфонса «Disciplina clerical is» (XII в.). Решительное расширение тематики за пределы священной истории и древнейших сакральных легенд произошло примерно в X в., исторический материал был введен в XI в., вкус к анекдотам получил сильное развитие в XII в. На XII— XIV вв. приходится расцвет литературы «примеров», а на XV в.— ее упадок. В конце XII — начале XIII в. отчетливо сказывается влияние теоретиков церковного красноречия — Аллэна де Лилля, Жака де Витри, Св. Бонавентуры, Хумберта Романского. Особое внимание жанру exempla уделяют представители орденов францисканцев и доминиканцев, стремившихся сделать проповедь общеполезной и доходчивой. «Примеры» вводились в проповедь короткой формулой (legimus, dicitur, ut, exemplum) или указанием на акт получения информации (novi, audivi, vidi, memini). Указывались имя исторического персонажа или книжный источник (место). Рассказ должен был быть тесно связан с предшествующим изложением доктринального характера, в заключении могла быть (особенно в XIV в.) моральная сентенция. Изложение сюжета по сравнению с его письменным источником сокращалось.
Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Лебедева О. В.
Рассказ как «Форма времени» в английской литературе конца XIX-начала XX вв Английский рассказ XIX века: становление и развитие [1] Типология и эстетика адыгейской новеллистики (к вопросу о жанрах малой прозы) Специфика «Малой прозы» Р. Киплинга 1880 1890-х годов Украинская новеллистика «Расстрелянного возрождения»: проблема размывания жанровых границ в малой прозе i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы. i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.Следующий анекдот
3. Средневековая новеллистическая традиция на Западе 50
Классическая новелла эпохи Возрождения. 75
1. Формирование классической формы новеллы («Декамерон») 75
2. Новелла Возрождения после Боккаччо 99
Романическая новелла XVII—XVIII вв. 136
Романтическая новелла XIX в. 161
От романтизма к реализму (XIX в.) 202
Мелетинский Е. М.
М47 Историческая поэтика новеллы.— М.: Наука.
Главная редакция восточной литературы, 1990.— 275 с.
В книге на материале всемирной литературы рассматриваются вопросы происхождения жанровой структуры, формирования классических форм новеллы и ее дальнейших судеб на Западе и на Востоке вплоть до начала XX в. Основные разделы: ранние формы новеллы (новеллистическая сказка и анекдот, восточная новелла, средневековая, европейская новеллы), классическая новелла Ренессанса, романическая новелла XVII—XVIII вв., романтическая новелла XIX в., реалистическая новелла XIX в.
Ответственный редактор академик Ю. Б. ВИППЕР
Рецензенты В. Е. ХАЛИЗЕВ. Н. К. ГЕЙ
Утверждено к печати Институтом мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР
ISBN 5-02-016745 -2 © Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1990
Мелетинский Елеазар Моисеевич
ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА НОВЕЛЛЫ
Редактор Е. С. Новик Младший редактор М. И. Новицкая Художник Н. П. Л ар с кий Художественный редактор Э. Л. Эрман Технический редактор Г. А. Никитина Корректоры В. И. Мартынюк,
Сдано в набор 20.03.89. Подписано к печати 13.11.89. Формат 60 x 90Vie. Бумага типографская № 2. Гарнитура литературная. Печать высокая. Уел. п. л. 17,5. Уел. кр.-отт. 17,5. Уч.-изд. л. 19,7. Тираж 3000 экз. Изд. № 6783. Зак. № 214. Цена 2 р. 90 к.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Наука»
Главная редакция восточной литературы 103051, Москва К-51, Цветной бульвар, 21
3-я типография издательства «Наука» 107143, Москва Б-143, Открытое шоссе, 28
Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Лебедева О. В.
The paper deals with the historical development of the theory of the English short story from the end of the XIX century up to our days
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.Текст научной работы на тему «Английская новелла в теоретической проекции»
АНГЛИЙСКАЯ НОВЕЛЛА В ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПРОЕКЦИИ
The paper deals with the historical development of the theory of the English short story from the end of the XIX century up to our days
Предметом специального теоретического внимания новелла стала относительно недавно. Отсюда множественность толкований. Исследования новеллы начались на рубеже XIX-XX вв., а в настоящее время превратились в самостоятельную проблему. Инициатива типологического подхода к жанровым формам малой прозы принадлежит немецким теоретикам. Попытка классификации малого жанра была впервые предпринята в XVIII в. И.В.Гете. В «Разговорах немецких беженцев» (1794) Гете выделил три типа новеллы: первый из них, основанный на остроумном повороте сюжета, тяготеет к каноническому образцу новеллы; второй, представляющий повествование о забавных нелепостях и комических метаморфозах, восходит к обычному анекдоту; третий тип, открывающий на какие-то мгновения «человеческую натуру и ее сокровенные глубины», уже ближе к современной новелле [1].
В дальнейшем вопросы жанровой дифференциации малой прозы так или иначе затрагивались в специальных работах и высказываниях йенских романтиков: Л.Тика, Т.Шторма, А.Шпильгагена. Приоритет в создании поэтологической теории англоязычной новеллы принадлежит Э.По. Исходным пунктом его теории является принцип «единства эффекта или впечатления», которому подчинены все структурные элементы произведения, прежде всего организация сюжета [2].
В конце XIX в. развернутое описание новеллы как особого литературного жанра предложил английский критик Б. Мэтьюс. Мэтьюс сохранил в качестве одного из определяющих признаков новеллы единство впечатления (как у Э.По), но к этому требованию он внес существенное дополнение: целостность впечатления достигается благодаря тому, что в новелле изображаются только одно событие, один характер, одно чувство или ряд чувств,
вызванных одним событием. Наряду с событийной новеллой Мэтьюс признает и иной тип малого жанра, в котором можно было бы ограничиться описанием характера героя или даже картиной настроений и впечатлений [3]. Как отмечает А.А.Бурцев, «с легкой руки Мэтьюса новелла на рубеже веков привлекла к себе всеобщее внимание по обе стороны Атлантики» [4]. Критики окончательно признали жанровую самостоятельность новеллы и перешли к обсуждению перспектив ее развития. В начале XX в. были созданы первые капитальные исследования на материале англоязычной новеллы (Грабо, Олбрайт, Кэнби). Однако уровень осмысления новеллистического жанра таков, что даже во второй половине века сложившаяся теория характеризуется «незрелостью» [5]. Существенным недочетом работ этого периода считается описание «статических, замкнуто-изолированных контуров и компонентов жанра» [6]. Этого недостатка лишены более поздние работы 90-х годов, где новелла рассматривается как подвижная историко-функциональная система.
Современные исследователи не единодушны в определении понятия новеллы. Многие из них ограничиваются индуктивным описанием новелл и констатацией краткости как его основного жанрообразующего признака. А. Скотт называет новеллы «кратким повествованием в прозе» [7], не уточняя, к форме или содержанию произведения относится критерий краткости. Некоторые литературоведы, говоря о краткости новеллы, ограничивают его размеры определенным количеством слов (от одной до 15 тыс.). В других литературнокритических работах за основу жанрового определения принят не объем произведения, а объем его сюжета. Английский литературовед Э.Беннет, изучая немецкую новеллу, приходит к выводу, что новелла - это прозаическое произведение, по размеру короче романа, воспроизводящее одну ситуацию, одно событие или одну черту характера [8]. Согласно Б.Фонлону, новелла включает «одно драматическое событие, в то время как другие считаются подчиненными и способствуют пониманию основного» [9]. А.Лазаурус и Х.Смит, характеризуя новеллу как «сравнительно небольшое художественное произведение в прозе», указывают на «небольшое по продолжительности действие» и «небольшое количество действующих лиц» [10]. Если данные определения принять за основополагающие, то возникает трудность соотнесения с ними таких новелл, в которых на сравнительно небольшом пространстве описывается вся жизнь героя («Лиспет» Киплинга, «Лагуны» Дж.Конрада). Специфика современной литературы делает несостоятельность данного определения еще более очевидным, когда мы вспомним о романах, в которых автор повествует об одном событии, стремится к эффекту одновременности впечатления, как в «Улиссе» Дж. Джойса.
Наряду с краткостью необходимо учесть, по крайней мере, еще два признака — родовую принадлежность, так как «жанровые формы всегда представляют собой так или иначе разновидности родовых форм», и жанровое содержание, которое является «типологическим, исторически повторяющимся аспектом проблематики произведений» [11].
Надо сказать, что во многих работах западных литературоведов теории новеллы выстраиваются на основе теоретических положений, сформулированных еще в XIX в. По и Мэтьюсом. Н.Фридман одним из существенных недостатков работ англо-американских исследователей новеллы 70-80-х гг. считает игнорирование временных характеристик, появляющихся у жанра в каждую последующую эпоху, или подмену их фиксированными жанровыми составляющими [12]. Важность учета исторического аспекта при выявлении специфики новеллы как современной формы провозглашается и другими авторами фундаментального труда «The Modernist Short Story. A Study in Theory and Practice». Ценность такого подхода очевидна, поскольку он учитывает развитие жанра по пути все большего разнообразия, все большей индивидуализации, исходя из сложной диалектической связи общих особенностей жанра и индивидуальных жанровых форм в живой практике индивидуального художественного творчества. В связи с этим можно вспомнить высказывание М.М.Бахтина, отмечавшего, что «жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра», что «жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало» [13].
Относительно решения вопроса исторического генезиса новеллы литературоведы делятся на несколько групп. Некоторые историки литературы (напр., С.Фергюсон,
Т.Бичкрофт) исходя из мысли о длительной и непрерывной традиции жанра, причисляют к нему «Кентерберийские рассказы» Чосера, нравоучительные истории из «Римских деяний», эссеистику начала XVIII в. и диккенсовские «Очерки Боза». «Дитя нашего века» называет новеллу Э.Боуэн [14]. А.Уорд и Г.Бэйтс не только сближают новеллу с притчей как универсальным и идеальным образцом малой прозы, но и выделяют черты, определяющие их общность [15]. Согласно другим концепциям новелла характеризуется как «относительно позднее явление». Так, У.Аллен начинает родословную английской новеллы с В.Скотта [16]. А.Коллинз в обзоре английской литературы XX в. настаивает на том, что новелла как особый жанр возникла только в конце XIX в. [17]. Наиболее объективным представляется мнение тех литературоведов, которые исходят из мысли о длительной и непрерывной традиции жанра, поскольку именно такой подход обеспечивает возможность детального анализа и выявления не только специфических средств новеллистического жанра на всех этапах его развития, но и определение его взаимосвязей с другими жанрами.
Аналогичный разброс суждений мы встречаем и в области терминологического определения этого жанра. В настоящее время в критическом обиходе английских литературоведов, имеющих дело с малым жанром, продолжает находиться целый ряд понятий и терминологических обозначений — story, short story, long short story, novella, tale, — между которыми трудно провести четкую грань. Само понятие «short story» как обозначение литературного жанра утвердилось в 80-е годы XIX в. в связи с расцветом новеллистики в американской литературе. Критики начала XX в. обратили внимание на неясность и двусмысленность этого термина. О неопределенности термина «short story» говорят и современные литературоведы [18].
Существуют научные труды по внутрижанровой классификации новеллы. В целом ряде работ систематизация новеллы проводится в границах некой аморфной жанровой формы вне учета не только реального многообразия внутрижанровых разновидностей, но даже признаков литературного рода. Так, Г.Бейтс неправомерно расширяет историю новеллы, выделяя в ней фазы мифа, легенды, басни и притчи, анекдота и эссе, объединив под эгидой одного жанра фольклорные и литературные, прозаические и стихотворные, сюжетные и описательные формы [19]. Л. Стивенсон относит к жанру новеллы волшебные сказки и народные баллады [20], с чем трудно согласиться. Д.Гарднер и Л. Данлоп также допускают возможность сосуществования в пределах жанра собственно новеллы со скетчем, басней, анекдотом [21]. Действительно, анекдот, басня, а также некоторые другие жанры прямо участвовали в формировании новеллы, но их принципиальное отличие — доказанный факт [22].
Другим распространенным способом систематизации малых жанров в английском литературоведении является классификация по определенному жанровому содержанию или по художественным принципам воплощения образа. С.Фергюсон дает тематическую классификацию новеллы [23], а вот Л.Гилкес, надо признать, смешивает неоднородные признаки в одной классификации [24]. Заслуживает внимание труд К.Любберса, который включает в англоязычную новеллу две внутрижанровые разновидности: новелла об инициации и новелла с эпифанией, ставшая, по мысли автора, «доминирующим типом малой прозы в XX веке» [25]. Новелла с эпифанией, продемонстрированная впервые Джойсом в «Дублинцах», подразделяется Любберсом на основе иерархического принципа доминанты на несколько видов: «фабула об одном», «фабула о нескольких», «фабула о многих».
Разногласия среди исследователей возникают и в связи с особенностями художественной структуры и стиля новеллы. Ш.О’Фаолайн считает отличительными особенностями поэтики новеллы уплотненность и суггестивность стиля, а также подтекст [26]. Ф.О’Коннор, усматривая специфику малого жанра в характере воплощения времени, пытается распространить на новеллу лессинговское понятие плодотворного момента [27]. Я.Райд называет в числе существенных черт новеллы единство впечатления, момент перелома и соразмерность конструкции [28]. С.Лоафер и Дж.Герлач считают, что в основании новеллы содержится готовая повествовательная решетка, структуру которой каждый читатель примеряет к любой новелле, и каждый автор зависит от этого читательского знания. Обяза-
тельный элемент этой решетки, по мнению Герлача, концовка, «так как именно в новелле присутствует ее ожидание» [29]. Широко используя принципы квантитативного анализа, свои выводы относительно концовки новеллы предложил Г.Бонхайм, исследовавший около 600 новелл англоязычной литературы [30].
Известный вклад в теорию новеллы внесли и российские ученые — М. А.Петровский [31], И.А.Виноградов [32], А.А.Реформатский [33].
В английской прозе конца XIX — начала XX вв. в отечественном литературоведении в пределах «short story» принято разграничивать новеллу и рассказ. Новелла характеризуется тяготением к необычным ситуациям, стремительным развитием действия, неожиданной развязкой, целостностью впечатления, формальной точностью и лаконичностью. Напротив, рассказ отличается простотой сюжетики, замедленностью действия, большей описательно-стью и многообразием форм. Минимальный «объем сюжета» в рассказе компенсируется углублением психологического содержания [34].
В пределах определенной литературной эпохи внутрижанровые разновидности английской новеллы часто выделяются на основе творческого метода писателя. Так, И.А.Виноградов в работе «О теории новеллы» различал «романтическую» и «реалистическую» новеллу XIX в. [35]. И.В.Соколова, намечая общие контуры развития английской новеллы, различает психологическую, эксцентричную, сатирическую, юмористическую и очерковую новеллы в творчестве С.Хилл, Дж.Фаулза и Гр.Грина [36].
В работе Н.К.Ильиной, посвященной преимущественно новеллистике О.Хаксли, уделяется место рассмотрению реалистических и модернистских тенденций в английской новелле 1920-х гг., рассматривается новеллистика писателей, следующих в своем творчестве противоположным философским и эстетическим идеалам. Причем учитывается мнение самих писателей о жанровой структуре их произведений [37]. Диссертация В .В. Сорокиной — одно из первых в России монографических исследований особенностей психологического анализа в прозе Великобритании 60-70-х гг. XX в. [38].
Что касается генезиса малых эпических жанров, то Ю.Ковалев считает, что новелла в английской литературе сравнительно молодой жанр и говорить о ней всерьез можно только в связи с литературой новейшего времени [39]. С ним солидарен Д.М.Урнов, по мнению которого английская литература не располагала богатой новеллистической основой [40]. Новейшее исследование в этой области представляет работа Е.С.Себежко. Автор подробно рассматривает этапы развития английской новеллы конца XIX — XX вв. на примерах творчества ведущих мастеров этого жанра от Дж.Конрада до С.Хилл [41].
Как видно, теоретическое осмысление новеллистического жанра шло в своем историческом развитии от описания статических, замкнуто изолированных контуров и компонентов жанра к рассмотрению его как подвижной историко-функциональной системы. При этом по принципу кумулятивности (накопления признаков) новелла стала изучаться не только с точки зрения жанрообразующих факторов, но и с позиций поэтики, что особенно актуально в связи с углублением психологизма в современной short story. Внимание современных исследователей сосредоточено на вопросах родовой принадлежности, жанрового содержания, художественных принципов воплощения образа, особенностей структуры и стиля, исторического генезиса и терминологического определения новеллы.
Однако осмысление новеллистической теории находится в процессе поиска и отнюдь не завершено. Множественность мнений и трактовок относительно того или иного аспекта изучения новеллы актуализирует дальнейшие поиски в направлении выработки комплексного подхода к феномену исследуемого жанра.
1. Гете И.В. Собр. соч. в 10 т. М., 1978. Т.6. С.136.
2. Poe E.A. The tale proper // American Literary essays. N.Y., 1960. Р.229-301.
3. Matthews B. The Philosophy of the short story. N.Y., 1901. 140 р.
4. Бурцев А.А. // Вопросы литературы. 1987, №6. С.259.
5. I.Reid. // The Critical Idiom. 1977. №37. Р.5.
6. Бурцев А.А. Указ. соч. С.259.
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.7. Scott A. Current Literary Terms. L., 1965. Р.267.
8. Bennet E. A History of German Novelle. Cambridge, 1961. Р.1.
9. Fonlon B. The Philosophy of Science and Art of the Short Story. Abbia, 1979. Р.431.
10. Lazaurus А. and Smith M. Glossary of Literature and Composition. N.Y., 1973. Р.274-275.
11. Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров. М., 1983. 336 с.
12. Friedman N. Recent Short Story Theories: Problems in Definition // The Modernist Short Story. A Study in Theory and Practice. L., 1994. 241 р.
13. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С.122.
14. См.: Short Story Theories. Ed. By Ch. May. Ohio University Press, 1976. Р. 152.
15. Ward A. Aspects of the Modern Short Story: English and American. L., 1925. 307 р.; H.Bates. The Modern
Short Story. L., 1942. 268 р.
16. Allen Walter. The Short Story in English. Oxford, 1981. 327 р.
17. Collins A. English Literature of the Twentieth Century. L., 1965. 319 р.
18. См., напр.: Leibowitz. Narrative Purpose in the Novella. The Hague, 1974. Р.12-16.
19. Bates H. The Modern Short Story.
20. Stevenson L. The English Novel. A Panorama. Boston, 1960. 397 р.
21. Gardner J. and Dunlop L. The Forms of Fiction. N.Y., 1962. 244 р.
22. См. напр.: Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. 304 с.
23. Fergusson S. The Rise of the Short Story in the Hierarchy of Genres // Short Story Theory at Crossroads. L., 1989. Р. 177-192.
24. Gilkes L. Short Story Craft. N.Y., 1949. 501 р.
25. Lubbers K. Typologie der Short Story. Darmstadt, 1977. 239 s.
26. S.O’Faolain. The Short Story. L., 1948. 253 р.
27. F.O’Connor. The Lonely Voice. N.Y., 1963. 242 р.
29. Lohafer S. Coming to Terms with the Short Story. Baton Rogue, 1983. 219 р.; Gerlach I. Toward the End: Clo-
sure and Structure in the American Short Story. Alabama, 1985. 98 р.
30. Bonheim H. The Narrative Models: Techniques of the Short Story. Cambridge, 1982. 127 р.
31. Петровский М. А. Морфология новеллы. М., 1927. 278 с.
32. Виноградов И. А. О теории новеллы. Борьба за стиль. Л., 1937. 423 с.
33. Реформатский А.А. Опыт анализа новеллистической композиции. М., 1922. 380 с.
34. Кожинов В.В. Новелла // Словарь литературоведческих терминов. С.239-240; Михайлов А. В. Новелла //
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.КЛЭ. М., 1970. Т.5. Стлб.306-308.
35. Виноградов И.А. Указ. соч. С.248.
36. Соколова И.В. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1979. 18 с.
37. Ильина Н.К. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1987. 19 с.
38. Сорокина В.В. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1984. 21 с.
39. Ковалев Ю. Заметки об английской новелле // Английская новелла. Л., 1961. С.498.
40. Урнов Д.М. Формирование английского романа эпохи возрождения // Литература эпохи Возрождения и
проблемы всемирной литературы. М., 1967. С.437.
41. Себежко Е.С. Неслыханная простота притчи. Этапы развития английской новеллы XIX — XX вв. От Конрада до Хилл. Калуга, 2001. 38 с.
Следующий анекдот
Историческая поэтика новеллы представляет большой интерес прежде всего в силу широкого распространения этого жанра синхронически в разных странах и диахронически — на протяжении длительного исторического времени, на разных этапах историко-литературного процесса. Малый «формат» жанра делает новеллистическую литературу весьма обозримой и дает возможность на ее материале представить в миниатюре всемирный историко-литературный процесс. Кроме того, в силу ее сюжетной концентрированности, композиционной строгости и вообще высокой меры структурированности изучение новеллы обещает выявить достаточно четкие критерии описания нарратива и повествовательных жанров.
Историческому обзору возникновения и эволюции новеллы следовало бы предпослать хотя бы приблизительное теоретическое определение новеллы, но такого не существует скорее всего потому, что при всей своей структурной концентрированности новелла предстает в реальности в виде достаточно разнообразных вариантов, обусловленных культурно-историческими различиями. Теорией новеллы больше всего занимались в Германии, а за ее пределами также главным образом на материале немецкой литературы и на основе классических высказываний Гете, Шлегелей, Тика, Хейзе, Штифтера, Шторма, Шпильгагена (см. [Борхердт 1926, Печ 1928, Эрнст 1928, Хирш 1928, Брух 1928, Пабст 1949, Арке 1953, Леммерт 1955, Клейн 1956, Локерман 1957, Коскимиес 1959, Шунихт 1960, Понгс 1961, Беннет 1961, Визе 1957—1962, Химмель 1963, Польхайм 1965, Мальмеде 1966, Лочичеро 1970]). Напомню знаменитое определение новеллы, данное Гете (в разговоре с Эккерманом 25 января 1827 г.), как «неслыханного события» (варианты: «замечательное происшествие» у А. Шлегеля и «удивительное» или «чудесное» у Л. Тика, «необычайный случай» у П. Хейзе), тезис Л. Тика о специфической роли «поворотного пункта», реализующего эффект удивительно-чудесного, суждение П. Хейзе о значении ключевого образа («силуэта») — вроде сокола в знаменитой новелле Боккаччо, а также мнение Т. Шторма о близости новеллы к драме. Некоторые теоретики новеллы обычно синтезируют и в известной мере отождествляют «замечательное происшествие», «поворотный пункт» и «силуэт», а кроме того, часто подчеркивают символический аспект поворотного пункта и лейтмотива (см. указанные выше работы Печа, Клейна, Локермана, Шунихта, Понгса, фон Визе), тогда как другие, наоборот, настаивают на склонности новеллы к реализму и социальности (Борхердт, Зильц, Мартини). Внимание исследователей также направлено на динамику объективизации авторской субъективности (Шунихт, фон Визе), преодоление исходного, например выраженного в «раме», хаоса (Локерман), сосредоточение на одном конфликте и индивидуальной судьбе (Эрнст), на тяготении новеллы в силу ее краткости к определенному, ограниченному жизненному материалу (Арке). Была и попытка (Беннета) представить характеристику новеллы в виде набора различительных признаков. Англоязычные авторы и англисты вообще большей частью занимаются популярным именно в англо-американском мире коротким рассказом (см., например, [Рейд, 1977]). Заслуживает внимания мнение Лейбовица [Лейбовиц 1974] о достижении в новелле двойного эффекта интенсивности и экспансии благодаря богатым ассоциациям. Известный вклад в теорию новеллы внесли русские советские ученые, более или менее близкие к так называемой формальной школе [Петровский 1927, Реформатский 1922, Эйхенбаум 1927, Шкловский 1921, 1929, 1959, Выготский 1968, с несколько иных позиций — Виноградов 1937]. Эти ученые старались показать на конкретных примерах путь преображения естественного порядка жизненных событий в особую художественную сюжетную композицию, в соответствии с замыслом автора, а также выяснить механизмы сюжетосложения (например, у Шкловского — за счет «остранения», развертывания языковых и этнографических метафор, обрамления, ступенчатого и кольцевого построения). В известной степени линия «формальной школы» оказалась продолженной в более поздних зарубежных структурных работах по «нарративной грамматике» [Тодоров 1969, Принс 1973, Греймас 1976 и др.].
Из наших историографических замечаний следует по крайней мере тот факт, что нет и, по-видимому, не может быть единого и исчерпывающего определения новеллы. Совершенно очевидно, что сама краткость является существенным признаком новеллы. Краткость отделяет новеллу от больших эпических жанров, в частности от романа и повести, но объединяет ее со сказкой, быличкой, басней, анекдотом (подробнее об отличии от романа см. [Мелетинский, 1986]). Краткость коррелирует с однособытийностью и со структурной интенсивностью, концентрацией различных ассоциаций, использованием символов и т. д. Все это в принципе ведет и к ярко выраженной кульминации в виде поворотного пункта композиционной «кривой». С краткостью косвенно связана и тенденция к преобладанию действия над рефлексией, психологическим анализом, хотя, как нам хорошо известно, на более позднем этапе были созданы и замечательные психологические новеллы, в которых самым важным было «внутреннее» действие, пусть даже в виде «подтекста».
Читайте также: