Загадки турандот и ответы

Обновлено: 17.05.2024

Вот люблю я классическую музыку, классические камни и классические украшения, ничего не смогу с собой поделать. Сегодня покажу вам новых жителей каталога Оринго и расскажу историю.

Думаю, все слышали о принцессе Турандот, девушке с крайне непростым и заносчивым характером?

Жила-была в одной китайской легенде принцесса дивной красоты, губившая всех влюблявшихся в нее юношей. На огонь её красоты постоянно слетались безрассудные принцы, чтобы сложить голову на плахе. А причина казни была простая: наивные юноши думали, что смогут разгадать три загадки Турандот и жениться на ней, получить всю красоту в безраздельное владение, но не тут-то было. Причины такого недружественного поведения логичны (с точки зрения Турандот): когда-то ее прародительницу похитил, обесчестил и злодейски убил некий чужестранец, пришедший издалека, поэтому Турандот от лица всей их династии и от себя лично должна отплатить всему ненавистному мужскому роду. Месть - весьма распространенная причина для пояснения как древних, так и современных агрессий.

Но зато и она, и её отец, и все придворные честно предупреждают и даже уговаривают желающих разгадать загадки: не стоит даже пытаться. Но что для влюбленного принца Калафа чьи-то уговоры?

Итак, загадки принцессы. Возможно, они не такие увлекательные, как загадки Сфинкса, зато чудесно вплетаются в канву нашего рассказа.

1. Что так сильно манит человека ночью, умирает утром, но вновь ярким видением возвращается следующей ночью?

2. Что пылает подобно пламени, но не пламя? Если гибнет человек - оно остывает, а если человек побежден - то оно пылает, словно солнце?

3. Что это за лёд, который зажигает пламя?

Ответы знала из либретто (которое я читала задолго до того, как услышала оперу) и вас томить не буду тоже. Первое - это надежда на любовь и счастливые перемены, второе - кровь человека влюбленного, а третий ответ - сама Турандот, чьё холодное сердце манило и губило всех приближающихся.

Удивительность прекрасной оперы Джакомо Пуччини в том, что закончилось всё хорошо, это не часто случается в итальянских операх. Любовь и мужество растопили лёд, прекратили головосечения и принцесса смогла поверить решительному Калафу. Но для меня особенность "Турандот" не только в красоте сюжета и магии музыки. Наверное, это самая мультикультурная опера из всех, что знаю.

Только представьте, что сказка о принцессе Турандот начала своё путешествие по миру в XII веке, выпорхнув из последней поэмы "Семь красавиц" великого персидского философа и поэта Низами Гянджеви!

В Европу Турандот попала благодаря сборнику восточных сказок, изданному в 1712 году парижским изданием. Этот сборник вовремя попался под руку известному итальянскому писателю Карло Гоцци, и сотворившему в честь Турандот яркую сказочную пьесу в 1761 году. Через сорок лет за перевод пьесы на немецкий язык взялся гениальный Фридрих Шиллер, добавивший Турандот новые черты характера и пояснивший суть её миссии по уничтожению недалёких принцев, как борьбу за женскую независимость и стремление к свободе.

А знакомая музыка зазвучала сотню лет назад, когда итальянский композитор Джакомо Пуччини в Немецком театре (Берлин) увидел спектакль "Принцесса Турандот" (1919 год) и влюбился в эту сказочную историю. Премьера оперы состоялась в Милане, в волшебном театре Ла Скала в 1926 года, уже после смерти Пуччини. Но такая музыка и такая сказка не могут исчезнуть во времени.

Наверняка, как и имя Турандот, все слышали потрясающую арию Калафа "Nessun dorma" ("Этой ночью спать не будут").

Поют её обычно теноры, но недавно я открыла для себя сопрано необычной украинской певицы Арины Домски. Услышала в её исполнении "Молитву за Україну", очаровалась, начала слушать записи на канале YouTube и внезапно добралась до Nessun dorma. Делюсь с вами, друзья!

Так принцесса Турандот добралась и до моего сердца, когда я раздумывала над тем, оставить ли новому сету с утончённым кабошоном в форме маркиза имя "Аида" или найти иное звучание. Звучание нашлось.

Кстати, именно благодаря обожаемой "Аиде" я решила добавить в литотеку новую форму кабошонов. Решение было с дальним прицелом, чтобы использовать камни для кольца "До и после", ставшего открытием восьмого сезона "Серебряной мечты". Увы, полученный от огранщиков камень не вписался в оправу для фасетной огранки и пришлось всё переделывать.

Я видела некоторые комментарии, что надо бы к маркизу оправы попроще, без камней вокруг, но сердцу не прикажешь. Посмотрите только на роскошный плакат премьеры оперы! Классика должна звучать так, как сложилось.

Мы с Сергеем Дорошенко создали и версию попроще для серьги, созвучную ажурной верхушке, но пока только присматриваюсь к ней и думаю о новом варианте кольца.

Надеюсь, что со временем "Турандот" найдёт своих друзей в Оринго, которые разгадают все её загадки. У меня такое кольцо уже есть, обещает стать любимым.

С особым подходом

В постановке были заняты лучшие ученики Вахтангова. Роль капризной принцессы исполнила Цецилия Мансурова, а принца Калафа, безнадежно влюбленного в нее, — Юрий Завадский. Также были задействованы Осип Басов, Борис Захава, Борис Щукин, Рубен Симонов, Анна Орочко, Иван Кудрявцев. Многие из них тогда только начинали свою карьеру, а впоследствии получили звания народных артистов СССР.

Их неопытность режиссера не пугала, скорее, подстегивала — ему было очень интересно, что из всего этого выйдет. Для спектакля они прошли специальную подготовку. Приглашенные преподаватели занимались с ними речью, декламацией, пением, постановкой голоса. Комедия дель арте требовала особого подхода, гротескного поведения.

Вахтангов решил сделать характеры персонажей ярче, добавив одну интересную деталь. По сюжету явно прослеживается соперничество Турандот и ее невольницы Адельмы за внимание принца Калафа, и Вахтангов подсказал, что эти же чувства могут испытывать и актрисы, изображающие их. Правда, этот прием со временем исчез из спектакля.

Постановка пережила несколько редакций с новыми актерскими составами. В 1963 году ее возобновил когда-то игравший в спектакле Вахтангова Рубен Симонов — с Василием Лановым и Юлией Борисовой в главных ролях. В 1991-м новую версию «Принцессы Турандот» создал Гарий Черняховский. Художественный совет приостановил спектакль в 2006 году.

От комедии до трагедии

Турандот, дочь китайского императора, не желает выходить замуж. Она развлекается тем, что велит казнить незадачливых женихов, которые не проходят проверку. Она загадывает им три сложные загадки, кто не угадает — может прощаться с жизнью. Однажды в городе появляется находчивый принц Калаф, которому удается растопить сердце жестокой красавицы. Театральную сказку «Турандот», в которой ужасное соединяется со смешным, Карло Гоцци написал в 1762 году. Пьеса, созданная в простом стиле комедии дель арте, стала важным ходом его борьбы с буржуазным реалистическим театром Карло Гольдони и Пьетро Кьяри. Как позже записал в своих воспоминаниях Гоцци, вскоре после венецианской премьеры «Турандот» враги потеряли былую популярность в Италии. Гольдони в поисках лучшей доли переместился в Париж, а Кьяри и вовсе перестал писать.

Немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер спустя полвека сделал из «Турандот» драму. Его версией вдохновился композитор Джакомо Пуччини, создавший трагическую оперу «Турандот». Он работал над ней последние четыре года своей жизни, но закончить так и не успел: его друг и коллега Франко Альфано дописал за него последний дуэт Турандот с Калафом и заключительную сцену III акта. Премьера состоялась в апреле 1926 года.

В халате и с юмором

Самой яркой постановкой «Турандот» на русской сцене стал спектакль Евгения Вахтангова. Спектакль на очень долгое время стал символом театра — на нашумевшую «Принцессу Турандот» идут, например, герои «Двух капитанов» Вениамина Каверина. Писатель даже не называет театр, в который отправляет своих персонажей: нет нужды. Даже в 1945 году, когда вышел роман, читатель-театрал понимал, о чем речь.

Однако история постановки с самого начала была сопряжена с серьезными трудностями.

Во-первых, работал над «Принцессой Турандот» Вахтангов очень больным: у него обострилась давняя язва. Постепенно он перестал вставать с постели, делая исключение лишь для репетиций. На генеральном прогоне ему было так нехорошо, что он не стал снимать с себя шубу, а голову обвязал мокрым полотенцем. Константин Станиславский после одной из первых репетиций, зная о болезни своего любимого ученика, сказал ему: «Вы можете засыпать победителем». Евгений Вахтангов не дожил до премьеры своего главного спектакля несколько недель.

Во-вторых, непросто дался режиссеру поиск формы спектакля. Изначально Вахтангов хотел поставить пьесу Фридриха Шиллера. Стали репетировать отдельные отрывки — и они решительно не понравились режиссеру: «Все не то!» Дошло даже до того, что он заявил, что ставить пьесу передумал. Актеры — в растерянности, Вахтангов — в отчаянии. Как сыграть всерьез пьесу, созданную на основе легкой полушутливой сказки, он не представлял. Однако над материалом нужно было работать, потому что замены не было.

Идея возникла словно яркая вспышка: спектакль нужно ставить в духе веселой комедии дель арте — итальянского народного театра, построенного на импровизации площадных представлений с масками, предшественника пантомимы и стендапа, появившегося в середине XVI века. Про пьесу Шиллера Вахтангов тут же забыл. Сразу же приступили к репетициям.

Сюжет — дело второстепенное, главное — подача. Артисты перевоплотились не в героев сказки, а в актеров театральной труппы, разыгрывающих свой спектакль про Турандот. Вахтангов разрешил им импровизировать прямо на сцене. Они могли высказывать свое мнение и комментировать действия коварной принцессы, которая загадывала хитроумные загадки, чтобы казнить потенциальных женихов. Да и зрителям тоже не возбранялось выкрикнуть с места — у актеров всегда находилась парочка остроумных реплик в ответ.

В своих героев артисты превращались прямо на глазах у публики, надевая какой-нибудь роскошный расшитый халат поверх современного костюма, — в лучших традициях дель арте. В диалогах персонажи обсуждали не только действие на сцене, но и актуальную повестку — все, что происходило на тот момент в стране. Это было прогрессивно: Вахтангов был уверен, что после 1917 года искусство, театральное в том числе, не может оставаться прежним, элитарным, оторванным от реальной жизни. Декорации были самые простые — тоже одновременно оммаж старинным уличным постановкам и дань новой эстетике. Привычные бытовые предметы, правильный свет и драпировка — вот и готов сказочный город.

Следующая загадка

«Принцесса Турандот» по сказке Карло Гоцци стала последним спектаклем Евгения Вахтангова и одним из самых ярких событий культурной жизни Москвы 1922 года. Постановка была сделана на манер площадной комедии дель арте. Такого советская публика еще не видела. Рукоплескал на премьере в Третьей студии МХАТ, позже ставшей Театром Вахтангова, сам Константин Станиславский.

Этот спектакль разделил русский театр на до и после: его отголоски позже будут звучать в работах многих режиссеров и драматургов. Из тональности вахтанговской «Принцессы Турандот» выросли пьесы Евгения Шварца — «Дракон», «Золушка», «Тень». А легендарный советский режиссер Георгий Товстоногов, посмотрев однажды спектакль, назвал Евгения Вахтангова, к тому времени уже покойного, своим учителем.

Следующая загадка

Как-то к ней приходит свататься мужчина, к которому у девушки очень высокие требования. Для того, чтобы получить ее внимание, жениху необходимо разгадать три сложные загадки:

«Фантастический реализм» Евгения Вахтангова

Вахтангов был убежден, что каждая пьеса требует собственной формы театрального воплощения и задача режиссера — найти ее. Этот принцип сложился благодаря его работе с Константином Станиславским.

В 1911 году Вахтангов поступил в Школу драмы Александра Адашева. После ее окончания он попал в труппу Московского художественного театра. Талантливого актера заметил сам Станиславский, который какое-то время наблюдал за ним. А потом, когда Константину Сергеевичу понадобился помощник, чтобы тот мог вести практические занятия по методике актерского мастерства в Первой студии МХТ, первым претендентом стал Вахтангов. Тот согласился, не раздумывая.

Однако потом Евгений начал сомневаться в методах Станиславского. Снова и снова он задавался вопросом: не слишком ли Константин Сергеевич ограничивает актеров на сцене? Безусловно, актер — главный в спектакле, но необходимо, считал Вахтангов, отделить его от того образа, который он исполняет. Так постепенно у Вахтангова сформировалось собственное понимание театра, и сформулировал он его коротко — фантастический реализм. Однако заслуг Станиславского в своем становлении он ничуть не умалял и всегда называл его своим учителем. Можно сказать, что учение Константина Сергеевича стало тем камнем, на котором Вахтангов выстроил собственный театр.

Долгое время «Принцесса Турандот» была больше, чем просто визитной карточкой театра — постановка стала символом театральной школы Вахтангова. В память о спектакле около театра установлен фонтан «Принцесса Турандот», созданный скульптором Александром Бургановым.

Следующая загадка

Андрей Могучий назвал свой проект «PRO Турандот — пересказ пьесы Карло Гоцци». Впервые за 15 лет зрелище, созданное Могучим, так не похоже на авангардное. В «Приюте Kомедианта» сцена, кулисы, персонажи, слова, человеческая история, антракт, поклоны. Все это ординарно лишь на первый взгляд. Привычная логика драмы разрушена на более глубоком уровне. Латинский предлог PRO, означающий «за», «вместо», оказывается в строении драмы ключевым. Реальность — мнимая, за одним ее планом мерцает другой, и еще другой, и их много. На поверхности разворачивается наивно-эпическая самодеятельность неких «многочисленных евнухов», которые своими сказаниями с детской непосредственностью создают собственный мифический идеальный универсум. Тут исходная интонация спектакля, неожиданно серьезная, допускающая патриархальный взгляд на современные вещи — войны, беженцев, смертные приговоры, любовные интриги.

Пьеса середины XVIII века (точнее, 1762 года) архаизируется и напоминает древний миф из быта пастухов и странников в горах Востока, не целиком до нас дошедший. Архаичный миф, в общем, вневременной, имеет все же отношение к новейшей истории, и полувоенные костюмы эпохи Второй мировой войны снимают дешевую сказочность и слащавость любовно-героического сюжета. С временем Гоцци смешиваются 1940-е годы и современные (и как мы теперь понимаем, с большой предысторией и отдаленным будущим) кавказские мотивы.

Как свойственно драме последних десятилетий, «единства действия» нет. Сюжетное действие трансформируется импровизацией и клоунадой. Это на разных представлениях может быть удачно, а может наскучивать и «проваливаться», ограничиваясь саморазвитием забавного «бреда». Тут сильная, она же слабая сторона авангардной режиссуры. Создание живой ткани театрального события происходит каждый раз заново, «театр представления» отменяется в той самой степени, о которой мечтал Станиславский.

А. Могучий обнаружил, что Гоцци рассказывает историю, в которой есть тюрьмы, тираны, политические убийства, ссылки, заточения, в которой люди скрывают свои имена, семьи разделены тысячами миль, и герой случайно узнает о смерти матери от странствующего по свету отца. В истории, которую рассказывают смешные мифотворцы, закодировано средневековье (не конкретная историческая эпоха, а состояние мира, тип отношений, широко распространенный и в наше время), в любовной сказке прячется мистерия. Но цельность исключается, жанровая перспектива обманывает и дробится, рядом со страдающим человеком на сцене находится, например, телевизор, по которому бесконечно показывают вращающейся камерой голову идиота, которого бреют опасной бритвой, а он диковато улыбается. Как говорится у Шекспира, «какая смесь бессмыслицы и смысла!».

Мифотворчество «евнухов» настроено на интонацию наивную, доверительную, в стиле нарочитого «примитивизма». Здесь режиссер-постмодернист опирался на психологическую школу актеров, способных быть естественными, лично вовлеченными в тихий и домашний треп друг с другом и со зрителями. Для этого плана спектакля имеет значение различие масок и их взаимоотношения, образующие отдельный сюжет. Евнухи Д. Готсдинера и В. Салтыкова как бы более разумные и хитроватые, а Евнух А. Носкова легко приходит в возвышенное и романтическое состояние, этакий Мочалов современности, и этим вызывает постоянное раздражение, якобы «портит» роли и подвергается регулярным наказаниям, вплоть до того, что долго висит в петле, «повешенный». «Сейчас я дам уровень!» — обещает не то маска, не то сам играющий ее артист и, что самое интересное, дает его, с полным психологическим наполнением — как раз в этой мерцающей условности, в подвижности структуры надо искать уникальную природу новой эстетики Могучего.

Сцена из спектакля. Фото В. Архипова

Сказители непреднамеренно порождают реальность, им непонятную, и она существует по своим законам. Богатством атмосфер этот очень условный, поставангардистский, постструктуралистский спектакль парадоксально напоминает лучшие постановки Чехова. Хотя, разумеется, атмосферы выстроены и выражены совсем иначе.

Только на первый взгляд действие строится на клоунаде. С интонацией спектакля происходят непрерывные метаморфозы. Евнухи хотят рассказать связный сюжет из Гоцци, но сказка выходит из-под контроля их воображения, ее заносит в непредусмотренные измерения. Исторические реалии смешиваются с шутливым бредом, анализ человеческих отношений по Фрейду соседствует с мифотворчеством. Драма создана из фактуры очень мрачного и больного мира, с деспотизмом, разделенными семьями, странствиями по свету и изначальной жестокостью любви. Логика истории и географии не подчиняется грустным «евнухам». Художник Эмиль Капелюш одевает татарско-китайско-итальянское племя в строгие костюмы странников-переселенцев, окружает их металлическими и световыми копьями, образующими изящный, ломкий, подвижный каркас. В таких контурах влюбленная душа вывернется наизнанку, высунется из декораций сказки и обратится к жизни: «Жизнь, я тобой не дорожу». На примере картофелин, клоунским способом один Евнух доходчиво объясняет другому, какие страдания перенес отец Калафа, и это не смешно, то есть не только смешно, даже когда гротескная ассоциация напоминает фильм о зверствах фашистов. Двойная интонация сохраняется, шутка скрывает сострадание.

Любовное помешательство Калафа сыграно подчеркнуто упрощенно, без патетики, даже на антипатетике (хохот, треп, лечение каким-то зельем из банки, высокопарные разглагольствования масок про идеальную любовь), и от этой легкости формы, от подавления трагизма психологизм приобретает очертания нешуточные, несказочные.

Отвергнут взгляд на пьесу Гоцци как на дежурный материал детского утренника, очевидно, что по сложности и глубине она не уступает ни Шекспиру, ни Чехову. Pro не шуточное: любовь как трагический поворот в жизни, она почти побеждает разум, независимость и природное чувство самосохранения, она обесценивает жизнь, возвышает злодейство. В отказе от независимости и для Турандот, и для Калафа заключена нешуточная трагедия, и это определенно прописано в пьесе Гоцци. Клоунский гарнир подчеркивает отчаяние. Драматические персонажи формируются трагической любовью, и происходит это как раз по ходу игры, они покидают пространство спектакля иными, чем вошли в него. Неправдоподобные евнухи учат переживать психологических трагиков. Марине Солопченко — Турандот, Александру Ронису — Калафу есть что выстраивать по методу «действенного анализа», который, впрочем, тут же деконструируется и демонстрируется как факт тотальной репетиции. Из клоунских кубиков строится стена плача и снова распадается, но уже на другие составляющие, на обрывки отечественной историографии, на этно-музыкальные импровизации. Разомкнутая форма спектакля, зыбкость сценической «почвы» передают господство жестоких случайностей, которые в пьесе Гоцци в любую минуту могут прервать линию жизни любого персонажа: коварства, странствий, тайн, жестокости и смерти здесь больше, чем счастливой логики. В каждой сцене готов плохой финал, и он просвечивает сквозь любые «мульки».

Гоцциевский сюжет проницаем, внутрь него вторгаются «евнухи», дают советы сказочным персонажам, амортизируют жестокости, разрушают правдоподобие, играют на музыкальных инструментах. Словесный кусок может обрываться музыкальной импровизацией и танцем. Речи Адельмы (ее изображает Евнух, которого играет актриса Даниела Стоянович) произносятся на сербском языке и доходят до нас в переводе других Евнухов: получается многократное преломление сущности (классический пример постмодернистской относительности высказывания).

Проекции мифической истории умножаются на глазах. На школьной доске мелом вычерчиваются полуреальные-полуфантастические маршруты перемещений героев (известные Пекин, Астрахань, какой-то Берлас), схема связей и отношений персонажей. На телевизионном мониторе проецируется фильм-спектакль Театра имени Вахтангова по этой сказке Гоцци (версию начала 70-х годов, потерявшую и правдивость, и своеобразие, и драматизм постановки 1922 года, трудно воспринимать без поправки на «ненатуральность»). Прозаический текст может превращаться в рок- или в рэп-композицию. Спектакль А. Могучего, как всегда, сделан исключительно из театрального материала. Режиссер не отказывается от своего отказа от подражательного («миметического») театра. После монолога, произнесенного с полнокровной драматической силой, объявляются аплодисменты, и Евнухи пускаются в обсуждение психологических мотивов мнимого происходящего.

Среди проекций гоцциевской сказки всплывает и ее постановка Вахтанговым. Калафу (или евнуху, или играющему его актеру) хочется быть похожим на персонажа Ю. Завадского или В. Ланового, он даже старательно принимает позы, в течение 80 лет безотказно изображавшие театральную любовь. «Классическая» поза Калафа — А. Рониса, повторяющая позу В. Ланового, копировавшего позу Ю. Завадского, выглядит формулой невозможного. Контекст, который вторгся в пространство наивного пересказа истории любви, перемешал мотивы и разрушил ходы к счастливым финалам. В систему зеркал театра А. Могучего естественно входит и это отражение, ведь у Вахтангова тоже была как минимум трехплановая реальность (плюс к военному коммунизму): современные студийцы, артисты комедии дель арте, персонажи Гоцци. Поставангардистский проект XXI века прочно стоит на классическом фундаменте русской режиссуры.

Читайте также: