Ларионов д смерть студента первая книга стихов
Обновлено: 22.11.2024
Денис Ларионов — один из самых медленно пишущих современных поэтов: его второй поэтический сборник объединяет сорок текстов, написанных за десять лет. Естественно, что при таких темпах и объемах работы новые вещи включаются в книгу наряду с уже известными, а сам автор выступает также и в амплуа «монтажера» книги, состав и композиция которой в подобной ситуации наделяются особым значением. Около половины новой книги — избранные стихи из дебютной «Смерти студента» (2013), причем не выделенные в самостоятельный раздел, а чередующиеся с более поздними, написанными в несколько иной манере текстами. Другой значимый нюанс — усиление аскетической тенденции: при сопоставлении с первым изданием видно, что изменения коснулись в основном заглавно-финального комплекса стихотворений, из которых были убраны декларативные и, на сегодняшний взгляд поэта, по-видимому, слишком эксплицитные названия («Демонтаж аттракциона», «Назови меня самонаблюдение», «Памяти аффекта»). Единственное существенное добавление — упоминание о короткометражном фильме «Смерть на холодных камнях» (с. 18), но читатель быстро понимает, что такого фильма не существует: здесь автор, казалось бы, не сокращает, а наращивает эксплицитный слой текста, но за счет мнимого указателя, ведущего в никуда.
Эти детали не были бы примечательными, если бы сам метод Ларионова не строился на оперировании атомарными составляющими дискурса, «фрагментами фрагмента». Деликатность и прицельность работы с элементарными частицами текста подразумевают, что среди них нет незначительных или случайных (поэтому, в частности, отождествлять способ письма Ларионова с алеаторикой значило бы пойти по ложному следу). Идея «до крупиц истонченного» (с. 12) поэтического текста, понимаемого как «усилие чтобы множество гладких частиц / собрать воедино» (с. 10), является определяющей для этого письма, сотканного из фрагментов разноприродных дискурсов и модусов высказывания. Бытовая реплика сменяется философской сентенцией или цитатой, книжный стиль соседствует с обрывками рекламного жаргона, а сквозь криминальную хронику пробиваются нитевидные пульсации любовного подтекста. Характерно, что все разновидности дискурсов попадают в общую конструкцию буквально в гомеопатических дозах и в редуцированном виде, подхватываемые господствующей в книге семантикой деформации, рассечения, измельчения (ср.: «молекулы речи», с. 54). Травме физической сопутствуют кризисные и пограничные ментально-психические состояния: депрессия, апатия, «ишемический страх» (с. 15), амок, идиотия, синдроматика «несчастного сознания». При этом в текстах нескольких последних лет Ларионов, сохраняя верность этосу фрагментарности, дистанцируется от резко выраженных монтажных приемов: единство поэтического текста учреждается уже не столько манифестарно, сколько за счет динамики единого и завершенного движения, «биения речевой мышцы» (с. 6).
Подобный стиль принципиально фрагментарного поэтического мышления можно было бы, повинуясь некоторой инерции, связать с проблематикой «разъятого» или «распыленного» субъекта, но надо заметить, что картина мира, в которой субъект только и может быть «разъятым», выступает для Ларионова наиболее общей исходной посылкой, следствия которой значительнее ее самой. Характерные иронические ремарки и автокомментарии подводят недвусмысленную черту под тематикой метаморфоз поэтического субъекта — как, например, в финальном стихотворении первой книги, гласящем: «Без комментариев. // Денис Ларионов убит»[1]. Такая расстановка приоритетов не лишена предпосылок и в литературно-генеалогическом плане: дискретное письмо Ларионова имеет сильных предшественников в ближайших поэтических поколениях — стоит назвать в первую очередь Александра Скидана и Нику Скандиаку, последовательно разрабатывающих собственные изводы «апофеоза частиц». Отсюда и очевидная необходимость дистанцироваться от широко зарекомендовавших себя подходов: основной акцент с разорванности как таковой переносится на ее экзистенциальные и эвристические последствия. Заметно реже своих предшественников Ларионов апеллирует к предыдущей поэтической традиции, а если и допускает прямые отсылки, то, к примеру, не к энергичному Мандельштаму (как Скандиака), а к скептику и пессимисту Ходасевичу. Большие катастрофы XX века и распад модернистского наследия, в силу которых «буквально разъят на части»[2] субъект высказывания в монтажных композициях Скидана, разворачиваются слишком далеко от «ничьих земель» (с. 34) городских выселков и полос отчуждения, воссоздаваемых у Ларионова с почти этнографической достоверностью.
Но главной генеалогической референцией в критических высказываниях о поэзии Ларионова остается Аркадий Драгомощенко: «продолжение линии» этого петербургского автора даже рассматривается в качестве конвенции, которой придерживается поэт[3]. Думается, что конвенцию в данном случае формирует угол зрения, а перенастроить оптику подсказывает, к примеру, финал одного из текстов, в категоричной манере намечающий дистанцию по отношению к старшему автору: «“Как? Слоёнов?” — / Переспрашивает АТД. // Нет» (с. 28). Конечно, между Ларионовым и Драгомощенко есть фундаментальные сходства: отказ от регулярного стиха, атомизация речи, использование паратаксических конструкций, стирание границ между чувственным и интеллектуальным, между языком и метаязыком. Однако на более общем уровне можно заметить две разнонаправленные тенденции: инклюзивная, экспансивная, барочная «расширяющаяся Вселенная» у Драгомощенко — и сжатое, редуцированное до обломков и исчезающих следов негативное событие у Ларионова. Это наблюдение можно провести и на формальном уровне: обширным и разветвленным фразовым периодам с экзотичной лексикой и углубленными, во многом неисчерпаемыми по смыслу образными фигурами Ларионов предпочитает короткие и «рваные» предложения, фразы-осколки, нередко прямолинейные по содержанию (в отдельности, но не в контексте целого), с прозаичным словарем и подчеркнуто сниженным колоритом. Иными словами, опыт Драгомощенко довольно заметно скорректирован влиянием концептуализма и притяжением к минималистическому полюсу — конкретизму, прежде всего в лице Вс. Некрасова. При несомненной чуждости Ларионову основных пунктов творческого кредо Некрасова — «необходимость, сила, определенность и фактичность стиха»[4], этих авторов сближают эллиптичность, тяготение к повседневной речи, предпочтение «эстетики малого», а главное — решительная установка на обеднение, в чем-то даже примитивизацию текста. Стихотворение не сводится к варьированию формальных признаков поэтической речи, но решается во многом апофатически, становясь обобщенным концептуальным высказыванием об «образе» стихотворения как такового.
Сквозные мотивы и идеи книги можно рассмотреть на примере одного текста, напоминающего концентрированный синопсис остросюжетного триллера:
Исключительно ослепление — откликается мусор мозга на
перекрестке, в пределах полуденной ссадины-
слева:
«Плавая в произволе. Слюной разбавляя. Сустав, но и
ты, идиот».
Свитер перелицован — перипетия сюжета о пешеходе,
лезвия в складках аттракциона метро.
Две идеи пропали — гибельных. В ожидании вывиха гильза из
глотки
извлечена.
«Я так не думаю» потерять равновесие, вплетшись в событие смеха
напротив
разбитого зеркала. Анестезирован. Сбросил вес слов,
запомнив практически всё.
Не так давно Ларионов, в числе нескольких других авторов, был привлечен для создания своего рода поэтической интерпретации корпуса фильмов Дж. Джармуша, результатом чего стал текст по мотивам ленты «Более странно, чем в раю»[5]. Неудивительно, что метод Ларионова, сочетающий «стилистику скрытого сюжета» (П. Улитин) с предметностью и фактурностью описания материальной среды, оказался оптимальным для такого рода задачи. Приведенное стихотворение следует отчасти схожему с текстом о Джармуше алгоритму, позволяя представить место действия (универсальное городское пространство — перекресток, метро), отдельные «перипетии сюжета» (конфликт, огнестрельная рана, хирургическая операция) и общий тонус некого фильма, динамичного и жесткого. В то же время при всей своей приземленности, практически любая деталь оказывается неполной, подается в редуцированном виде: неясно, кому — условно говоря, злоумышленнику или жертве — принадлежат поступки и реплики, что является причиной, а что следствием, etc. Однако распутать клубок причин и следствий, субъектов и объектов, внутренней и внешней речи значило бы нарушить ту сплетенность и неразложимость, которая делает возможным развитие действия и любое движение вообще. Именно поэтому движение здесь всегда прерывается осечкой, любое действие фрагментированно — оно выступает лишь частью, как бы направляемой к некому «закадровому» единству.
Отсюда принципиальная для Ларионова идея «неразложимых перцептов» (с. 6), «симультанности» (с. 12), «невыговоримого опыта» (с. 39) — синтетической фигуры, осуществляемой в форме языкового жеста, своего рода иероглифа. Ссылка на «Общую биологию», «введение в учение о жизни» (с. 58), не случайна там, где во главу угла поставлена органическая метафора: соотношение мотивов вышеприведенного стихотворения воспроизводит в миниатюре общую конфигурацию поэтики Ларионова, в которой кинематографическая длительность синхронна разворачиванию телесного жеста, жест немыслим в отрыве от знаковой деятельности в целом, а язык, в свою очередь, распадается на монтажные периоды, вновь отсылая к эстетике и темпоральности кино, тогда как все вместе эти составные элементы варьируют категорию движения.
Результатом подобного синкретизма становится особый, необходимо пограничный язык. Тексты Ларионова стремятся не только исследовательски присмотреться к антропологической проблематике, но в некотором смысле и «влипнуть» в нее, выработав эквивалентные ей стилистические решения, фактуру и общую морфологию текста. Узнаваемый стилевой профиль создается на различных уровнях: с помощью неравновесного графического рисунка, спазматической и риторичной интонации, анжамбеманов в сочетании с грамматической и синтаксической амбивалентностью. Но особенно характерный прием — катахреза, причем осуществляемая, как правило, в форме «нереализуемого эпитета» (Б. Бухштаб): «рецессивный свет» (с. 7), «промышленные плавники» (с. 16), «нейронный лед» (с. 17), «пачкающая одежда обусловленности» (с. 23), «жесткокрылый день» (с. 48), «вторник слизистых оболочек» (с. 53) и мн. др. Своей пограничной смысловой структурой катахреза в данном случае создает эффект органической симультанности смысловых доминант. Это хорошо видно, когда посредством катахрезы сращиваются модальности телесности, дискурсивности — и материальности, пространственности: «мышечная речь» (с. 6), «машина, вспыхнувшая от коннотаций» (с. 6), «пейзаж пещеристый» (с. 15), «выселки зева» (с. 23), «ландшафтная кожа» (с. 30), «индексальная мышца» (с. 36), «долина номинатива» (с. 51) и проч. Подчас катахрестические пары из разных текстов перекликаются друг с другом, образуя устойчивый паттерн и сигнализируя о систематичности приема, как, например, «памятливый демон» (с. 17) и «памятливый мед» (с. 29; эпитет «памятливый» отсылает к еще одному принципиальному для книги мотиву — следа, отметины, осадка, отпечатка и, в свою очередь, к смежному с ним мотиву шрама, рубца, разреза — и шва, сращения).
Внимание к телесному движению и жесту — структурообразующее для стихотворений Ларионова, некоторые из которых можно прочесть как экспликацию такого движения средствами языка. Особенно выразителен в этом отношении лаконичный текст «Тинейджеры, пересекали границу…», в котором дисперсный, «безлично-личный» экзистенциальный опыт раскрывается с помощью отточенной интонационно-ритмической «графемы».
Тинейджеры, пересекали границу, истончающий буквы кусок островного льда.
Смерзшийся пласт местоимений, расплетающийся —
в марте —
на сгустки, скользящие прочь от памяти. Это таянье, четыре нас было — Артем,
Каспар Хаузер,
Захлебнувшийся Черный Крысеныш
и Кто-То Еще — в формулах настоящего времени сведены
к одному
лицу:
пропустившему воздух через сплетение неочищенных тканей.
Подобные интенции дают основание для сопоставления поэтики книги «Тебя никогда не зацепит это движение» с обширным и разнородным репертуаром философских, эстетических и практических концепций движения, жеста и телесности в целом — от раннего и зрелого модернизма (эвритмия А. Белого, учение об «определяющем жесте» С. Эйзенштейна) и феноменологии (изыскания Г. Башляра об образе движения, философия М. Мерло-Понти) до теоретических разработок постструктурализма (понятие «гестуса» у Ж. Делёза, интерпретация технологий власти и субъективации в работах М. Фуко и проч.).
Подводя итог, нельзя не отметить уникальность литературной позиции Ларионова, сохраняющего дистанцию по отношению к большинству заметных направлений новой поэзии, будь то эксперименты по освежению классической просодии, катарсическая или буффонная тематизация актуального социально-политического момента, построение многоуровневых пространственных абстракций или же поиски языка для передачи опыта Другого (в диапазоне от этнического меньшинства до цифрового алгоритма). Сохраняя верность телесной метафорике, поэт в то же время остается сравнительно равнодушным к исследованию пространства, а прямые отсылки к тревожным политическим симптомам последнего времени отнюдь не чреваты иронической сериализацией в духе социальных сетей и напоминают скорее о «микрополитике» Делёза—Гваттари. Воспринимая десакрализованный статус поэзии как аксиому, поэт концентрируется на каждом отдельном стихотворении, прорабатывая его интонационный рисунок и узнаваемую «медленную» структуру текста. Наконец, затруднение восприятия и усложнение формы, о которых справедливо пишет в краткой аннотации к сборнику Марк Липовецкий, не перерастают в культивацию утрированного герметизма, а очевидный интеллектуализм Ларионова не только не мешает непосредственному «наслаждению от текста», но и по-особому оттеняет пронзительное, трагическое и тревожное звучание его стихов.
[1] Ларионов Д. Смерть студента: Первая книга стихов. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2013. С. 45.
[2] Скидан А. Membra disjecta. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха; Порядок слов, 2016. С. 125.
[4] Некрасов Вс. «Стихи — это то, что запоминается» [Интервью В. Кулакову] // Кулаков В.Г. Поэзия как факт: Статьи о стихах. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 335.
[5] Ларионов Д. Than // Долин А. Джим Джармуш. Стихи и музыка. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 170.
Читайте также: