Седакова о а притча и русский роман
Обновлено: 20.12.2024
Типы организации лирических произведений тщательно рассмотрены в: Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. С. 62–177.
Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи (семантические этюды)//Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя: Избранные статьи. Л., 1974. С. 84.
Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. От Анненского до Пастернака. М., 1992. С. 160.
Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 394.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 118. О лирическом герое см. также: Степанов H.Л. Лирика Пушкина. М., 1959. С. 106–110.
Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 1. С. 449, 417, 416.
См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 148–149.
См.: Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX века в свете исторической поэтики. Субьектно-образная структура. М., 1997.
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 501.
Гинзбург Л.Я. О лирике. С. 12; см. также: Левин К).И. Заметки о лирике//Новое литературное обозрение. № 8. (1994).
См.: Корман Б.О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень)//Проблема автора в художественной литературе. Вып. 1. Ижевск, 1974. С. 223
Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 380.
Обзор подобных суждений зарубежных ученых дан в: Hernadi P. Beyond Genre. New Directions in Literaiy Classification, llhaca and London, 1972. P. 34–36.
См.: Бочаров С.Г. Пруст и "поток сознания" //Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967.
Эпштейн М.Н. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре Нового времени)//Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX–XX веков. М., 1988. С. 334, 380, 365, 369.
Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. С. 342.
Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин (1924).Л., 1978. С. 227.
Тынянов Ю.Н. История литературы. Поэтика. Кино. С. 275.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 207.
Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс. Л., 1974. С. 173.
Обзоры опытов систематизирующего рассмотрения жанров см. в: Hernadi P. Beyond Genie. New Directions in Literary Classification; Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М., 1982.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 206.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 332.
Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. (Бахтин под маской. Маска вторая.) С. 150, 149.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 233.
О понимании жанров Гегелем и Веселовским см.: Чернец Л.В. Литературные жанры. С. 25–43.
Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 207.
Там же. С. 167–168.
Аверинцев С.С. Притча//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. См. также: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М.,1989. С. 13–32.
См.: Burke К. Attitudes Toward History, Los Altos, 1959; Чернец Л.В. Литературные жанры. С. 59–61.
Ильин И.П. Н.Г. Фрай //Современные зарубежные литературоведы: Справочник. Страны капитализма. Ч. III. М., 1987.С. 87–88.
На протяжении последних двух-трех десятилетий в нашей стране созданы монографии В.Д. Днепрова, Д.В. Затонского, В.В, Кожинова, Н.С. Лейтес, Н.Т. Рымаря, Н.Д, Тамарченко, А.Я. Эсалнек, посвященные истории и теории романа. Назовем также: Zur Poetik des Romans. Hisg. von V. Klotz. Darmstadt, 1965; Deutsche Roman theorien. Hrsg. von R. Grimm. Fr. a М., 1968.
Манн Т. Письма. М., 1975. С. 81.
Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 74–75.
Буало Н. Поэтическое искусство. С. 81.
Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С, 382–384.
См.: Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 1. С. 404–406.
Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. С. 257.
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 474–475.
Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 5. С. 34.
Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В. 13 т. Т. 10. С. 315.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 453. Ниже отсылки к этому изданию даются в тексте (указывается страница).
Кожинов В.В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы… М., 1964. С. 107.
Cм.: Lukacs G. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Vereuch über die Fomien der grossen Epik. Neuweid a. Rhein; Berlin; Spandau, 1963. S. 96, 87–92.
Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени). С. 71.
Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого "Война и мир", 3-е изд. М., 1978. С. 58, 68.
Писатель утверждал, что этим даром обладают в той или иной мере все люди, что художники (в частности - писатели) призваны бесконечно расширять "силы родственного внимания" (Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 3. С. 61).
Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. С. 261.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 377.
Седакова О.А. Притча и русский роман//Искусство кино. 1994. № 4. С. 12.
См.: Ветловская В.Е. Поэтика романа "Братья Карамазовы". Л., 1977.
Манн Т. Иосиф и его братья. М"1968. Кн. 2. С. 904.
Cм.: Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 73.
См.: Манн Т. Искусство романа//Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 135, 192–197.
См.: там же. С. 292–293.
См.: Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927.
Аксаков С.Т. Собр. соч.: В 2 т. М"1966. Т. 1. С. 246.
Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985. С. 93. Об освоении писателями микросреды см.: Шешунова С.В. Микросреда и культурный фон в художественной литературе // Филологические науки. 1989. № 5.
Манн Т. Искусство романа. С. 282.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 450.
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 69–70.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 452.
См.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. (Введение, статьи А.Ф. Лосева и Ю.М. Лотмана.)
Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох. С. 12.
Похожая притча
Было ли кризисным дантовское время? Данте, во всяком случае, переживал его как абсолютно кризисное, и в жизни государственной, и в жизни церковной (ср. слова ап. Петра о «моем кораблике», который так плохо нагружен – или: так нагружен злом – что ему грозит кораблекрушение:
e qual esce di cuor che si rammarca,
tal voce uscì del cielo e cotal disse:
«O navicella mia, com’ mal se’ carca!».
Purg. XXXII, 127-129)
Прямое продолжение такого положения вещей невозможно, полагал Данте. Современные социальные мыслители говорят о «тупике прямого продолжения» нашей цивилизации. Это кажется похожим на мысль Данте, но у Данте другая картина вселенной: корень «суд» в слове «кризис», почти неслышный для наших современников, был для него центральным. «Комедия» начинается с того, что ее протагонист и повествователь, следуя своим путем, зашел в «тупик прямого продолжения». Но здесь вмешиваются другие силы. Как выясняется в дальнейшем ходе повествования (встреча с Беатриче в Земном раю: собственно, суд Беатриче над Данте), эти силы никогда не оставляли Данте своим вниманием, только он не хотел этого слышать. Путь, который вначале называется «заблуждением» (с туманным присутствием нравственной оценки), получает здесь свое настоящее и точное название: измена. Как мне приходилось писать, это измена не чему-то другому, но надежде 1 . Ложный путь, тем самым, – это путь с утраченной надеждой.
Свою миссию поэта, христианина и гражданина Данте видел в том, чтобы обнажить, сделать явной для всех несовместимость такого положения дел, такого груза зла и порока, с каким-либо благополучным продолжением. Так не должно быть и не будет! И небо, и земля, и обитатели всех трех царств его загробья вопиют об этом. То, что для его современников, несомненно, выглядело как «обычное», «допустимое», Данте «Комедии» видел в оптике библейских пророков, в свете Суда. Удивительным образом, та надежда, «верным» которой называл себя Данте, представляется «статистическому человеку» лишением его всяких надежд, обличением их иллюзорной природы. У Данте полный запрет на лукавство. Зло должно быть увидено как зло: то есть как вещь безнадежная:
Lasciate ogni speranza voi ch’ entrate.
(Inferno, III, 9)
Такая оптика, естественно, не сулила Данте мира ни с соотечественниками, ни с современной ему церковной властью. Она не сулит ему успеха и в наш век политкорректности (ср. недавнюю историю с предложением запретить Данте в школах). И дело здесь, я думаю, не в конкретных провинностях Данте перед современными нормами (отношение к гомосексуализму и т.п.), а в его общей убежденности в том, что существуют некоторые непреложные границы, поставленные человеку, так что всякий поступок, переступающий такую границу, несет в себе свое воздаяние. Эти границы разделяют жизнь и смерть (духовную или – в этическом плане – человеческую смерть: как замечает Данте, человек продолжает жить как животное или растение, но как человек он умер). И собственно, «Комедия» рассказывает не столько о воздаянии, то есть, о последствиях земной жизни, сколько открывает вид на то, как все выглядит на самом деле. Вот настоящий образ завистника; вора; самоубийцы… Средневековый жанр «видений», «хождений в иной мир» всегда несет в себе дух Откровения, Апокалипсиса, напоминания о другой, до времени неочевидной реальности: последней и первой реальности. Но у Данте этот дух «демонстрации скрытого» проявляется с особой силой: даже в Раю он как бы отворачивается от собеседника – экзаменатора Апостола, чтобы еще раз напомнить кое-что своим соотечественникам, флорентинцам. Позднейшие представления о гуманности и человечности представляют Данте «суровым» и даже безжалостно жестоким. Но, как заметил по поводу Данте Честертон, тот, кто показывает человеку неприкрытую реальность зла, – друг человека.
Однако чувство неизбежного «конца» недолжного, несправедливого положения вещей в мире – не единственное отношение к своему времени у Данте. И само его обличение эпохи было бы другим, если бы не глубочайшая дантовская интуиция приближения нового, его жажда нового и работа для нового. Данте – поэт новизны и Новой жизни, нового сознания, intelligenza nuova:
Intelligenza nuova che l’Amore
Piangendo mette in lui pur su lo tira
(Vita nuova, cap. XLI)
Данте ждет какого-то решительного и всеобщего обновления. Как мы знаем, слово «новый» (во всех значениях nuovo, novus: и «небывалый», и «последний», и «неизвестный», и «молодой») – главное его слово, начиная с первой юношеской книги, «Новая Жизнь». Явление Беатриче – первое новое чудо. В трактатах, обсуждая новый благородный язык, bel parlar gentile, народный, он говорит ни больше ни меньше как о восходе «нового солнца», когда старое солнце (солнце латыни) зашло. Новый язык культуры – это космическая, историческая новизна («Народное красноречие»). Он, по замыслу Данте, приведет и к моральным, и к политическим последствиям. Новый язык создает новые нравы; новые нравы связаны с новым образом правления. Преподавание высоких материй простым людям, «невежам» («Пир») – такая же великая новизна, духовный пир, на который он созывает тех, кто прежде не вкушал этих яств, вплоть до «детей и женщин». В собственно политическом смысле такой необходимой новизной, по Данте, будет объединение всей земли под властью одного монарха («Монархия»), который воплощает собой классическую добродетель. Цель его действий – обеспечение счастья на земле (нужно ли уточнять, что счастье человека на земле для Данте состоит в жизни по добродетели, а корень ее – стремление к мудрости). Церковь же руководит движением к небесному блаженству. Разделение власти духовной и власти светской – даже не идея, а страсть Данте. Мир и справедливость на земле – условия, в которых человек реализует свою человечность, что и составляет его земное счастье, – обеспечивает, по Данте, светский владыка, независимый от духовной власти – и в свою очередь не узурпирующий ее поле действия. Справедливость (юридическая справедливость, прежде всего) представляла для Данте такую ценность, что простое упорядочивание законов при Юстиниане он объясняет не иначе как действием «первой любви», то есть Духа Святого:
Cesare fui e son Giustiniano,
Che per voler del primo amor ch’i’sento
D’entro le leggi trassi il troppo e ‘l vano.
(Par. V, 10-12)
Христианское (и в особенности западно-христианское, католическое) представление о всеобщем единстве рода людского Данте переносит в область политики. Участник и жертва бесконечных междоусобиц и беззаконий, он был, вероятно, первым, кто практически думал о единой Италии и для этого создавал свой «новый благородный язык», наддиалектный в замысле. И, как известно, он первым ввел в обиход понятие «человечества» как политического целого – и предположил, каким образом может управляться это целое.
Дантовскую идею единой благородной светской власти, руководимой непосредственно с небес, законы которой точно соответствуют «природному закону», lex naturae, некоторые исследователи называют – и, на мой взгляд, справедливо – католической утопией. Минувшее столетие оставило нас с травматическим опытом: все, отдающее утопией, всякая перспектива устроения «земного рая», вызывает у нас стихийное отторжение. Из проектов «земного рая» возникает настоящий «земной ад». Как говорил С.С.Аверинцев, наша задача другая: принимая неизбежное несовершенство всех форм земного устроения, тем не менее, не дать превратить земную жизнь в ад на земле.
Я не берусь здесь обсуждать глобально-политические идеи Данте. Меня давно интересует другая его мысль: мысль о «новом благородстве», которая подробно изложена в Четвертой части его трактата «Пир» – и воплощена во всем, что он написал. Вот здесь я вижу перекличку с нашим временем и своего рода подсказку нашей надежде (скромной надежде: не дать превратить земную жизнь в ад на земле). «Новое благородство» – это вопрос и нашего времени. Недаром одним из первых названий романа «Доктор Живаго» было у Пастернака «Нормы нового благородства».
Новое благородство – это то, о чем стоит задуматься в нашу демократическую эпоху, когда всякий разговор об аристократизме, новом ли, старом, выглядит предосудительным. Мысль Данте довольно проста: привычное понимание благородства (генеалогическое, сословное, финансовое) он называет «ересью» и корнем всех этических заблуждений. Благородство – это совершенство собственной природы (в человеке так же, как в камне или лошади: благородная лошадь – «больше лошадь», чем плохая). Ни предки, ни тем более, имущество этого совершенства не создают и не гарантируют (богатство – угроза благородству, по Данте). Это личный дар и плод личного труда. Таким образом, вопрос состоит в том, что такое природа человека, иначе говоря: когда человек – вполне человек? Для Данте, наследника античной (аристотелевой) этики, – тогда, когда он обладает даром разумения и, потому, устойчивой привычкой выбирать благо. Выбирая благо, он счастлив. Все другие выборы обрекают его на несчастье. Данте сравнивает благородство души с небом, а добродетели – со звездами на этом небе. Из одной добродетели самой по себе еще не следует благородства.
Почему неверное представление о благородстве Данте называет корнем всех этических заблуждений? Потому что это вопрос практический: как создавать и сохранять благородство в обществе. Прибегая к ботаническим образам, Данте говорит о воспитании благородства в изначально благородном ростке – и о «прививке» благородного растения к неблагородному побегу. Здесь – продолжая ботанические метафоры – мы находим зерно той системы гуманитарного воспитания и образования, которая развилась и действовала в Европе и которой теперь, как утверждают многие, приходит конец («конец просвещенческого проекта», «конец ренессансного проекта»): конец человека благородного.
Похожая притча
Говоря о русском романе, я имею в виду явление, нашедшее себе имя в Европе, а именно, во Франции (E.M.de Vogüé, Le roman russe. Paris, 1886): большой роман XIX века – в сущности, роман Толстого и Достоевского и то, что каким-то образом ему подобно. Подобно, в частности тем, что соотносится с более древними, чем изящная словесность нового времени, образцами. С притчей в том числе.
В глубине «русского романа» обыкновенно лежит нечто подобное притче: иногда «готовой» притче, вынесенной в эпиграф (как евангельская притча о зерне в «Братьях Карамазовых», как аллегорически истолкованный эпизод со свиным стадом в «Бесах», как библейский эпиграф в «Анне Карениной»). Таким образом, все «реалистическое»повествование оказывается измерено мерой этой заданной темы – то есть, понято тоже как своего рода притча: оторвано от собственной данности, напряжено к некоторому искомому смыслу. При этом повествование слишком обширно, свободно и подробно выписано, чтобы каждый его момент мог пониматься как прямо символический: между предельным смыслом, к которому тяготеет «русский роман», и его художественной плотью существует огромная асимметрия. Путь позднего Льва Толстого к художественному минимализму «народных рассказов» представляется совершенно естественной попыткой выровнять эту асимметрию, приблизиться к классической притче. В случае Достоевского можно наблюдать другую технику упрощения этой асимметрии: навязчиво повторяющиеся из романа в роман детали, сюжетные ситуации, диспозиции действующих лиц вычленяют – внутри реалистического письма – некоторые устойчивые, хотя до конца и не проясняемые символические парадигмы
(такие, как, скажем, «сад», «перелезание через ограду», и т.п., и т.п.).
Обсуждаемая здесь нами «поэма», в которой нет «и двух стихов», «Великий Инквизитор» – прекрасный образец той асимметрии, о которой идет речь: «непрописанный» текст уже обладает жизненной реальностью. Однако если реалистическая «пропись» окончательно
утратит значение, мы будем иметь дело с совершенно другим явлением, чем «русский роман». С иллюстративными душеполезными изделиями – или же с открытым символизмом. Напряженное сосуществование двух планов, каждый из которых крайне существен, и определяет образ «русского романа» – а вообще-то говоря, всего того, что Т.Манн назвал «святой русской литературой». Ибо жанр – роман – не имеет здесь определяющего значения: в стихотворной драме Пушкина «Моцарт и Сальери» за тщательно выписанным «музыкантским» сюжетом мы не можем не узнать его древнего прообраза, истории Авеля и Каина (страдания того, чья жертва не принята небом, и его месть – там брату, здесь собрату, – тому, чья жертва по необъяснимым «разумом» и «справедливостью» причинам оказывается угодной). Уникальное напряжение двух этих планов свойственно «русскому роману», который в пластике послеренессансного типа воплощал не просто архаичный или архетипичный, но сакральный, притчевый сюжет. Эта поэтика находит неожиданную, но по существу близкую параллель в живописи и графике Рембрандта на библейские темы.
Теперь необходимо объясниться, что в данном случае имеется в виду под притчей. Притча может быть описана в самых разных перспективах, но здесь нам важно одно ее свойство, а именно: ее надсловесный, надъязыковой характер. Притча в принципе переводима, пересказуема, отвлекаема от своих слов – и в этом смысле полярна поэзии. В разных традициях известны притчи, состоящие не из слов, а из жестов, действий (например, такие рассказы из древних патериков: один подвижник посылает другому горящие угли в полотне, тот – в ответ – в платке посылает ему воду, и т.п.). Быть может, ремарка Клоделя в одной из пьес: «Слова, произносимые актерами в этой сцене, могут быть не слышны зрителям», как нельзя лучше описывает ситуацию притчи: это то, что можно видеть без слов – или сквозь слова. Это собственно смысловое событие; приблизительно говоря, это явление «совершенно другого» в «здешней» реальности. Или, на языке автора «Поэмы о Великом Инквизиторе», Ивана Карамазова, – неевклидово схождение параллельных.
Геометрическая метафора, с помощью которой Иван описывает собственную неспособность верить, требует комментария. Геометрии – и особенно символу пересекающихся параллельных прямых – принадлежит удивительное место в русской культурной истории. Достаточно вспомнить, что значила геометрия Лобачевского в утопических проектах Велимира Хлебникова и его современников. По остроумному наблюдению американского слависта Х.Барана (H.Baran), сходящиеся параллельные стали своего рода иконой этой богоборческой религии. Геометрическая модель была нагружена религиозной, философской, моральной и даже политической семантикой, общей и для поборников «евклидова ума», и для его противников. Здешний, земной, наличный, человеческий мир понимался как евклидов; таинственный, чудесный, божественный, будущий мир располагался в неевклидовом пространстве. Пересечение параллельных означало апокалиптическое снятие всех противоречий, в том числе нравственных (мать обнимет убийцу своего ребенка – вот апогей «неевклидова» для Ивана Карамазова; «святые убийцы» Хлебникова – другая версия того же пересечения параллельных), в конце концов – устранение страдания и смерти. Когда Иван – а вместе с Иваном и все «научное» мировоззрение его времени – не принимает возможности неевклидовой геометрии в земном пространстве («увижу, но не поверю»), это предполагает абсолютную трансцендентность «иного», «благого» мира. Когда же революционные утописты решают, что установление законов лобачевской геометрии в повседневности – задача чисто техническая (из пространственной революции они собирались извлечь практические выгоды, вроде «съедобной земли»), это означает полную имманентность «нездешнего» в их – тоже «научном» – сознании, возрождение архаичнейшей мифологической модели мира в форме инженерных проектов.
Отметим, что «евклидову уму» Ивана недоступными представляются не столько физические чудеса (о которых он, собственно, и речи не заводит), а возможность любви к ближнему. Со всей остротой он чувствует чудесный, «неевклидов» характер этой любви, которая представлялась таким простым, само собой разумеющимся делом либеральному религиозному настроению его эпохи (Достоевский не устает пародировать это дешевое и по существу кощунственное благодушие и в «Карамазовых» – эпизод с Ришаром – и во многих других сочинениях).
Итак, несколько уточнив принятое здесь значение слов «притча» и «русский роман», обратимся к сочиненной, но не написанной поэме Ивана Карамазова (авторское определение жанра которой после работы Вас.Розанова оказалось так прочно забыто, что никто не вспоминает о ней иначе как о «Легенде»).
«Великий Инквизитор» в высшей степени обладает той двойственной реальностью, притчевой и романной, о которой речь шла выше. Притчевая сила поэмы так велика, что многие критики рассматривали ее в полной изоляции не только от романа, в который она включена, и от героя (весьма характерного героя!), который ее «сочинил», видя в ней своего рода hors d᾿oeuvre «Братьев Карамазовых,» – но и вообще в отвлечение от сферы художественного смысла, как некое открытое исповедание веры Ф.М.Достоевского. Это исповедание могло вызывать и горячее сочувствие (как у многих русских мыслителей), и самую резкую критику (как в отзывах П.Клоделя, который видел в Христе поэмы лжехриста, самозванца-харизматика). Но и в том и в другом случае вопрос о романном значении «Инквизитора» даже не вставал. И это, конечно, не простое недоразумение: своим не по-романному напряженным смыслом поэма о Великом Инквизиторе провоцирует отклики именно такого рода.
В отличие от упомянутых выше «готовых» притч, положенных в основание русских романов, «Великий Инквизитор» – заново сочиненная притча. При этом, как нетрудно заметить, она опирается на классические евангельские притчи о посещении (заимодавец и должники, хозяин виноградника и работники, жених и девы). Это подобие делает еще более очевидным существенное отличие новой притчи: евангельские притчи этого рода финальны, они говорят о конце отсутствия Владыки, о явлении во всемогуществе и славе, которым невозможно более противиться, о конце «свободы» как оставленности на себя. То, что изображает «Великий Инквизитор», – никак не такой конец; это как бы пробное посещение, оставляющее посещенным свободу «делать что делаешь», в конце концов – еще раз судить Сына Божия. Это никак не притча о последнем ответе человека на вопрос Творца, наоборот: вопросы продолжает задавать человек и ответа продолжает требовать от Создателя как от подсудимого. Тема поэмы о Великом Инквизиторе – епифания, повторяющая Первое Пришествие, – постоянная и едва ли не основная художественная и жизненная тема Достоевского (ср. его поиски выбора в личной жизни при помощи вопроса «Что бы сделал Христос в этих обстоятельствах?»; известна интерпретация романа «Идиот» как «провалившейся епифании»; в сущности, все христоподобные герои Достоевского – Зосима, Алеша, Сонечка и др. – представляют собой такого рода явления «испытующего сердца» и при этом не облеченного внешней силой и властью). Взятая даже в своем притчевом смысле, в отвлечении от словесного воплощения, поэма о Великом Инквизиторе представляет собой рискованный умственный эксперимент: на рискованность такого призывания «исторического Христа» в мир – и в Церковь! – существующие как бы в ситуации абсолютного Его отсутствия, и указывал П.Клодель. Временная и конфессиональная локализация такой «христооставленной» и в конце концов христоборческой Церкви (Испания, инквизиция, Римский Престол) вряд ли введет в заблуждение сколько-нибудь вдумчивого читателя. Очевидно, что речь идет, как обыкновенно в притче, о предельно универсальных вещах – и не о судьбе католичества беспокоится автор «Братьев Карамазовых» и его герои.
Если же оставить в стороне рискованность самой изначальной коллизии «Великого Инквизитора», смысл изображенного в ней столкновения заведомо решен: решен и в самом романе, в «авторитетном слове» старца Зосимы («Пред иной мыслью станешь в недоумении, особенно видя грех людей, и спросишь себя: взять ли силой, али смиренною любовью? Всегда решай: возьму смиренною любовью. Решишься так раз навсегда, и весь мир покорить возможешь»). Если этот выбор не перестает и, вероятно, никогда не перестанет ставить нас в «недоумение» и вынуждать подбирать новые и новые аргументы в пользу предпочтения силы (а самые изощренные аргументы Достоевский уже открыл в рассуждениях Ивана и Инквизитора: из жалости к человеку, из сострадания к страданию), это вопрос сложности не смыслового выбора, а волевого решения. Это вопрос Ивана: «вижу, но не верю». Поэтому обсуждение смысла дилеммы не обещает ничего особенно интересного: апология «насилия во имя блага человечества» не может быть убедительной внутри христианской парадигмы. Но находимся ли мы внутри этой парадигмы с автором поэмы, Иваном Карамазовым?
И здесь стоит обратиться к другой, романной стороне «Легенды». К ее композиционной функции, к собственно словесному воплощению – к тому, что меньше другого занимало ее критиков.
Вопреки мнению Вас.Розанова, «Легенда» самым тесным образом связана с общим повествованием «Братьев Карамазовых». Это второе из трех упоминаемых и пересказываемых в романе сочинений «Очевидца» (литературный псевдоним Ивана), следующее за статьей о церковном суде и предшествующее «Геологическому перевороту». Все три сочинения ставят одну тему – «окончательного устройства человечества» и представляют собой последовательное развитие мысли от клерикального фундаментализма (церковный суд) через кризис «Великого Инквизитора» к фундаментализму богоборческому. Интересно (возвращаясь к геометрической символике), что противоположные отношения к «неевклидовому пространству» у Ивана Карамазова и у революционных утопистов приводят к одному выводу: для Ивана необходимо, чтобы параллельные не сходились, чтобы явление «нездешнего» в «здешнем» стало окончательно невозможным – тогда-то немногие «новые люди» окончательно устроят детское счастье остальных; для утопистов начала века для той же цели, для того же ничем не ограниченного активизма «председателей земного шара» необходимо свести их повсеместно. У Ивана, как и у другого героя-«литератора», Раскольникова, «разрешение мысли» в форме статьи предваряет действие; точнее – открывает дорогу этому действию (непосредственно за «публикацией» «Великого Инквизитора» в трактире следует сговор Ивана со Смердяковым). Как и в случае с Раскольниковым, всеобщая мысль об устройстве человечества находит поразительное практическое осуществление в тривиальном уголовном преступлении.
«Великий Инквизитор», несомненно, принадлежит смысловому полю Ивана Карамазова, которому в общем устройстве романа отведено вполне определенное место. Ибо бахтинская концепция полифонии идеологий в романном мышлении Достоевского требует хотя бы такой коррективы: идеологизирующие «голоса» его романов явственно разделены на «больные» и «здоровые», или же – вопрошающие и отвечающие. И нужно заметить, что многие темы, которые принято опознавать как характерно достоевские, внутри романов Достоевского относятся к сфере вопрошающих голосов – и не оставлены без ответа (так, например, преклонению перед страданием, своего рода культу страдания – «будто это чин такой, страдалец», как говорит Иван Карамазов, – который привычно считают credo Достоевского, отвечают многие высказывания старца Зосимы и еще больше – сцена его встречи с единственной счастливой посетительницей в толпе страдающего и кающегося народа). Эти ответы могут быть не замечены в силу того, что они обыкновенно произносятся вскользь и как бы a parte и не имеют своих сюжетных последствий, в отличие от бунтов и сомнений вопрошающих героев. Персонажи, «знающие ответ», обыкновенно вынесены за рамки сюжета: они даны у предела жизни, где все происшествия – в прошлом (отец Подростка, брат Зосимы, сам Зосима). Но это не мешает видеть их внутри мира Достоевского; их словами он ответил своим позднейшим критикам.
Что касается Ивановой идеи Великого Инквизитора, ей в «Братьях Карамазовых» отвечает идея старчества, идея Зосимы. Эту идею составляют те же мотивы: спасение человека, служение немногих многим, духовная власть, послушание до полной отдачи собственной воли другому – те же опасные мотивы, без которых не может обойтись мысль о церковном христианстве и которые не стоят перед религиозностью другого, индивидуалистского типа. Мы оставим в стороне сопоставление вопроса Инквизитора и ответа Зосимы, поскольку наша задача – только указать на несовпадение «мысли» «Легенды» с общей мыслью Достоевского.
Итак, дилеммы «Легенды»: противопоставление «чуда, тайны и авторитета» – Христовой любви; «счастья» – «свободе»; «страдания»– «конечной гармонии» мы вправе рассматривать как дилеммы вопрошающего сознания, изображенного со всем сочувствием и стремлением понять, но никак не совпадающего с сознанием автора.
И здесь нам придется еще раз поспорить с Бахтиным. Принцип многоголосого построения далеко не исчерпывает всей композиционной техники Достоевского. Часто мы видим, что «голоса» или смысловые сферы героев не так существенны, что поверх этих границ проводится развитие других, не персонажных, не человеческих единиц, причем перекочевывание их из «голоса» в «голос» может принимать прямо скандальный характер (например, несомненно пародийный Фетюкович на суде повторяет не что иное, как слова Зосимы: «Русский суд есть не кара только, но и спасение человека погибшего»). Эти единицы нельзя назвать «идеями»: это скорее слова или группы слов с переменчивым, непроясненным концептуальным содержанием. И это ключевые слова! Так, в монологе Инквизитора слово «чудо» на ходу меняет значение; слово «любить» значит одно в первоначальном употреблении Ивана (о том, что любить ближних невозможно) – и другое в его поэме (обвинение Инквизитора Христу в том, что Он не любит людей) и т.п., и т.п. Кроме того, эти навязчивые словесные лейтмотивы обыкновенно вспыхивают пучками: «гармония» – «страдание»; «свобода» – «счастье»; «свобода» – «чудо»; «тайна» – «счастье». Вероятно, такому опеванию слов можно подобрать свою музыкальную аналогию – и она будет не менее уместна для описания композиционной техники Достоевского, чем знаменитая полифония.
Мне представляется, что внимательное описание словесной ткани Достоевского – в иной перспективе, чем «свое» и «чужое» слово – еще предстоит. И после такой работы мы сможем с большей основательностью говорить об общем смысле его построений и об отдельных его фрагментах, как обсуждаемая здесь поэма о великом Инквизиторе. Словарь Достоевского – и особенно словарь его вопрошающих героев – состоит из слов, блуждающих вокруг своего понятия, противящихся концептуальному схватыванию. Это блуждание может происходить в высоком патетическом регистре («гимны» Мити Карамазова) – и в низком, пародийно-абсурдном (речь Лебядкина и подобных ему героев). Чтобы не быть голословной, один пример: слово «верить», ключевое слово Ивана Карамазова, значит нечто своеобразное. «Не верить», по Ивану, можно очевидным, виденным собственными глазами вещам («увижу, но не поверю», а в речи черта пуще того, в прошедшем времени: «видел, и не верил»). Как понятно из контекста, словом «верить» названо здесь то действие, именно действие, которое привычным образом было бы обозначено приблизительно как «принять» «полюбить», «восхвалить». Не отличив слова Достоевского от устойчивого языкового узуса, мы будем интерпретировать совсем другой текст, созданный нашими языковыми и понятийными привычками. Мы будем толковать о других, чем у Достоевского, «свободе», «вере», «любви». Быть может, они будут иметь отношение к притче, но не к той ее реализации, которую дает предельно напряженная словесность «русского романа».
Похожая притча
Прочитал, сборник. Почитал отзывы. Знаете, иногда мне кажется, что, подобно Хэвиланду Тафу, я один в этой огромной холодной вселенной. В чем же причина? О, вам это вряд ли интересно, однако я воспользуюсь своим правом зарегистированного пользователя и. >>
| оценка: 10 |
Любое использование материалов сайта допускается только с указанием активной ссылки на источник.
© 2005-2021 «Лаборатория Фантастики».
Похожая притча
М.: Русский Фонд Содействия Образованию и Науке , 2010 г.
Тип обложки: твёрдая
На титульном листе указано издательство — Университет Дмитрия Пожарского, в выходных данных — Русский Фонд Содействия Образованию и Науке.
Читайте также: