Жан пьер мельвиль цитаты

Обновлено: 07.11.2024

Мельвиль - один из самых удивительных французских кинорежиссеров, создавший свою киновселенную, в которой герои живут по странным правилам и странно себя ведут: разговорам предпочитают молчание и язык жестов, они не едят и почти не спят, всегда одинаково одеваются, иногда жертвуют собой казалось бы бессмысленно. Внешне - это криминальный мир, в котором бандиты противостоят полицейским, причем те и другие могут использовать "моральный кодекс" оппонента: воры и киллеры у Мельвиля часто благородны и проницательны, какими должны быть киношные полицейские, тогда как сотрудники органов, наоборот, предпочитают бандитские методы. Вселенная Мельвиля - продолжение американской киновселенной довоенных нуаров и вестернов, наделенное глубоким экзистенциальным мироощущением. Какими бы увлекательными и коммерческими успешными ни были криминальные драмы ("полары") Мельвиля, их нельзя относить строго к развлекательному кино. Это истории о морально-нравственном выборе, который в любом случае приведет к трагедии. В общем, хватит болтовни - Мельвиля надо просто смотреть. Если не всего, то самые "мельвилевские" работы: "Стукач", "Второе дыхание", "Самурай", "Армия теней", "Красный круг", "Шпик" (или "Полицейский"). К ним можно добавить "Боба-прожигателя", в котором видно, как зарождается та самая киновселенная. Другие фильмы тоже хорошие, но это уже немного не то.


Стиль Мельвиля минималистичный, строгий, в нем каждая деталь занимает свое четкое место и обладает определенной символикой. Понимание киноязыка Мельвиля поможет не только погрузиться в холодную атмосферу его "поларов" (в цветных фильмах преобладают "холодные" оттенки - серый, бежевый, бледно-голубой), но и банально не упустить важные сюжетные моменты (а цепочки событий у режиссера достаточно сложные). "Фирменные фишки", которые здесь рассматриваются. - это основные приемы, типажи, детали, которые и делают фильмы Мельвиля непохожими на массу других фильмов этого популярного жанра. В подготовке обзора использовались книги "Короткие встречи в красном круге" (Георгий Дарахвелидзе) и "Разговоры с Мельвилем" (Рюи Ногейра).

"Шляпа становится символическим детектором жизненной силы персонажей Мельвиля" (Г.Дарахвелидзе)

Да, шляпа в фильмах ЖПМ - больше чем шляпа: это не только важнейший аксессуар, но и как бы продолжение головы. Если герой теряет шляпу, понятно, что ЕЩЕ он теряет. Вот эпизод из "Армии теней": когда персонажа Поля Кроше, участника Сопротивления, забирают гестаповцы, его шляпа спадает с головы и остается лежать на дороге. Несложно догадаться о дальнейшей судьбе героя. Подобную символику можно найти в любом фильме из киновселенной Мельвиля.



"Традиционно запертые на все ключи, эти люди-загадки эмоционально обнажаются при встрече с зеркалом" (Г.Дарахвелидзе)

"В каждом моем фильме есть короткий момент истины. Человек перед зеркалом - это экзамен перед самим собой, подведение счетов" (Мельвиль в интервью с Р. Ногейрой)

У многих великих режиссеров зеркало несет важную символическую функцию, и Мельвиль - один из них. Его герои-мужчины (женщины в его фильмах - вымирающий вид) смотрят в зеркало не только для того, чтобы проверить безупречность своего наряда. Для них глядение в зеркало - бессознательный процесс, короткая "остановка" в повседневной рутине, попытка увидеть в отражении свою дальнейшую судьбу. И если зеркало разбито - ясно, что это неслучайно. Предзнаменование тут срабатывает неотвратимо.



"Поэзия молчания - визитная карточка Вселенной Жан-Пьера Мельвиля" (Г.Дарахвелидзе)

Первый полнометражный фильм ЖПМ называется "Молчание моря", в нем два героя молчат, а говорит только третий. Но говорит много, поэтому тишины в фильме почти и нет, учитывая что есть еще закадровый голос. По-настоящему кино у Мельвиля "замолчит" во второй половине 60-х, а главным молчуном станет Жеф Костелло, он же "Самурай". В криминальных фильмах Мельвиля есть сцены по 15-20 минут вообще без слов. В основном это сцены ограбления (например, ограбление ювелирного магазина в "Красном круге" или поезда в "Шпике"). Общение между героями часто ограничивается жестами и взглядами (см. скрин).


4. Белые перчатки

"Белые перчатки - это моя традиция: их носят все убийцы" (Мельвиль в интервью с Р. Ногейрой)

Одна из самых эффектных сцен в "Самурае" - когда киллер Костелло (Ален Делон) надевает белые перчатки непосредственно перед выполнением заказа. Вряд ли он это делает, чтобы не оставлять опечатки на оружии - скорее всего, это еще один бессознательный процесс, указывающий на двойственную натуру героя.


5. Выдуманный эпиграф

" Никто не заметил, что я ее выду мал!" (Мельвиль о цитате из Бусидо в фильме "Самурай").

Выдуманные режиссером цитаты появляются в эпиграфах к "Самураю", "Красному кругу", "Шпику". Вторую цитату якобы произнес некий Рама Кришна, а третья припысывается легендарному Видоку. Было бы странно, если бы цитаты были подлинными. Режиссер подчеркивал, что всё, что мы видим в его фильмах, не имеет отношения к реальности, поэтому и цитаты для эпиграфа не могут быть настоящими. Но ведь и приписать их кому-то нужно.


6. Комиссар полиции

"Мне вообще кажется, что портреты полицейских мне удались" (Мельвиль в интервью с Р. Ногейрой)

Персонажи Алена Делона, Лино Вентуры, Бельмондо, безусловно, харизматичные, запоминающиеся, но мельвилевские комиссары полиции небезуспешно конкурируют с ними в борьбе за зрительские симпатии. Комиссар полиции у ЖПМ - всегда достойный противовес главному герою. Да и побеждает в итоге всегда служитель закона. Так что еще не известно, кто на самом деле главный герой. Среди всех мельвилевских полицейских самыми яркими и удачными получились Поль Мерисс ("Второе дыхание"), Франсуа Перье ("Самурай"), Бурвиль ("Красный круг"). Удивительно, что комиссар в исполнении суперзвезды Алена Делона в "Шпике" получился каким-то невзрачным (конечно, именно этого и добивался режиссер).

Следующая цитата

Жан Пьер Мельвиль - один из ключевых режиссеров в истории мирового кино. Разные его фильмы оказали влияние на таких кардинально отличающихся друг от друга режиссеров, как Жан-Люк Годар (он даже снял Мельвиля в дебютном "На последнем дыхании"), Робер Брессон (фильмы которого можно рассматривать в качестве комментария к "Молчанию моря"), Серджио Леоне (долларовая трилогия позаимствовала суровый молчаливый стиль ранних неонуаров Жан-Пьера). Среди современных авторов, у которых можно найти элементы поэтики и эстетики Мельвиля, можно выделить Майкла Манна, Уолтера Хилла, Джима Джармуша, Николаса Виндинга Рефна, Джонни То и многих других.

В 2014-м уже упоминавшееся в статье о Билли Уайлдере издательство Rosebud выпустило книгу интервью "Разговоры с Мельвилем". На её страницах Мельвиль предстает человеком одновременно искренним и исключительно хвастливым. Во всем, что касается реальности он сдержан и циничен; во всем, что касается кино, он восторжен и искренне считает себя одним из лучших. Мельвиль-человек скромен, Мельвиль-режиссер не лишен мании величия. Из самого запоминающегося: Мельвиль с легкостью перечисляет список из 70 (цифра не точная) своих любимых режиссеров старого Голливуда. Про каждого с ходу может прочитать лекцию.

Данная публикация написана при спонсорской поддержке подписчика канала Умара Хапова. За что ему огромная благодарность. Про Мельвиля написать хотелось давно, но никто не просил.

Следующая цитата

«Отец новой волны», крупнейший режиссер французского послевоенного кино, самый американский француз и независимый автор. Какими только эпитетами не награждали Жан-Пьера Мельвиля. У него учились Годар и Трюффо, Спайк Ли и Келли Райхардт, Джон Ву и Тарантино; у Мельвиля сыграли одни из лучших своих ролей Бельмондо и Делон. А сами фильмы, несмотря на прошедшие годы, ни капли не устарели. Рассказываем о главном французском кинопартизане.

«Мне неинтересен реализм. Все мои фильмы по сути фантастика. Я не документалист; фильм — это прежде всего мечта, и абсурдно копировать жизнь, пытаясь в точности ее воспроизвести».
Жан-Пьер Мельвиль

У него был облик шпиона. Жан-Пьер Мельвиль — строгий мужчина в неизменных темных очках, стетсоновской шляпе и пальто, фанатично влюбленный в кино и заявляющий, что пишет сценарии так, чтобы снять по ним кино мог только он сам. Независимость в авторстве — для него принципиальный вопрос. Свой первый полный метр «Молчание моря» он снимал как подпольщик — без разрешения на экранизацию, без удостоверения режиссера, без талонов на пленку и почти без денег. Большинство последующих фильмов он снимет уже с меньшей степенью партизанства, но с той же независимостью от индустрии — на собственной парижской студии на улице Женнер.

Жан-Пьер Мельвиль как творец был рожден войной. Вторая мировая не только дала ему новое имя (Мельвиль — это псевдоним, взятый в подполье в честь любимого писателя Германа Мелвилла), он потерял на ней родных и близких, она не только уничтожила страну, но и мир, в котором он жил раньше. И, кажется, война так и не отпустила его до конца и задала оптику, от которой Мельвиль не отказался до самой смерти.

Он воспевал непримиримых и обреченных. Герои Мельвиля — отчаянные (и отчаявшиеся) одиночки, все они живут будто на войне, в постоянном предчувствии смерти, не доверяя никому и идя до конца. Они колеблются между добром и злом, они живут, геройствуют и умирают в жестоком, холодном, подчеркнуто безразличном и мужском мире — в нем мало говорят, предпочитая действовать.

Мельвиль напускал туману на свое военное прошлое. Он говорил о том, что хотел бы снять военное кино, но не сможет рассказать о том, что видел, — не пропустила бы цензура. Вероятно, что дело не только в крови и жестокости. Мельвиль вспоминал, как в августе 1944 года в пригороде Тулона наблюдал, как танк проехался по пяти немцам, просившим о пощаде, — и это лишь один небольшой военный эпизод. Но для Мельвиля война была той силой, что сталкивала людей друг с другом, заставляла видеть врага во всех окружающих, — и подобным взглядом на мир он наделил многих своих героев.

И несмотря на все это, война и актерство в широком смысле для него были вещами связанными. Он вспоминал:

«11 марта 1944 года, в пять часов утра, если быть точным, я пересек Гарильяно в районе Кассино. С первой волной. В Сан-Аполлинаре нас снимал американский военный кинооператор. Я даже помню, как начал играть на камеру, когда понял, что нас снимают. Другой конец деревни был еще занят немцами, а Радио Неаполя уже передавало Trumpet Rhapsody Гарри Джеймса».

В этом описании — весь Мельвиль: безумно кинематографичная сцена, которая на первый взгляд кажется достоверной, — и при этом абсолютно фантастическая.

«Шпик» (реж. Жан-Пьер Мельвиль, 1967)

Маленький проектор и синефильство

В 1922 году компания Pathe выпустила на французский рынок новую модель кинопроектора — Pathe-Baby. Он предназначался для того, чтобы смотреть фильмы дома, и был настоящим инженерным шедевром: удобный механизм, компактный проигрыватель (9,5-миллиметровая пленка), возможность стоп-кадра. Вскоре Pathe выпустила в дополнение еще и камеру.

Эту технику и получил на рождество 1924 года шестилетний Жан-Пьер Грюмбах. Такой подарок ребенку могли себе позволить в те годы далеко не все. Но Жан-Пьеру повезло, ведь он родился в довольно богатой еврейской семье из Эльзаса: отец был преуспевающим оптовым торговцем тканями, а дядя — успешным парижским антикваром.

Играть с камерой Жан-Пьеру надоело довольно быстро — он понял, что смотреть свои фильмы ему совершенно неинтересно. Зато его увлекли фильмы чужие: он и смотрел их запоем, выбирая новые картины из каталога Pathe, — фильмы Китона и Чаплина (его он почитал за Бога), Кёртиса и Кьюкора, Видора и Уолша. Уже в детстве и юности Жан-Пьер получил прекрасное кинообразование; он был влюблен в американское кино, абсолютно им очарован.

До войны он составил список из 63 самых важных американских режиссеров, из которых он особенно выделял троих, считая, что на них держалось все американское кино той поры: Фрэнка Капру, Джона Форда и Уильяма Уайлера. Французское кино же оставляло его по большей части равнодушным — из французов ему нравился Марсель Карне, особенно фильм «День начинается». Это неудивительно, ведь картина вполне «мельвилевская» — печальная история о сражении одиночки, которая заканчивается взрывом, самоубийством и долгим протяжным звонком в полной тишине.

Становясь старше, Жан-Пьер проводил в кино все больше времени: если раньше он смотрел по четыре-пять фильмов в неделю, то с появлением звукового кино он мог целыми днями смотреть фильмы. Больше всего он любил знаменитый кинотеатр «Аполло» на парижской улице Клиши. По вечерам там устраивали двойные показы, а в дни смены программы, когда запускался в показ новый double-feature, за один день можно было посмотреть четыре фильма.

Все больше он думал о том, чтобы самому стать режиссером. Окончательно это решение он принял после просмотра «Кавалькады» — эпической драмы Фрэнка Ллойда, действие которой разворачивалось в Британии на протяжении первой трети XX века; Мельвиль говорил, что посмотрел ее десятки раз. Вообще, для Мельвиля довоенное кино навсегда осталось эталоном. Он считал, что у послевоенных режиссеров не было фанатизма по отношению к кино — а без него, по его мнению, не стоило и заниматься этим искусством.

Франция времен молодости Мельвиля была страной, раздираемой политическими противоречиями; страной, расколотой на два непримиримых лагеря, которые фактически вели холодную гражданскую войну. В 1934 году по парижским улицам потекла кровь — выступление ультраправых политиков (они надеялись совершить переворот) было жестоко подавлено властями: 15 убитых, тысячи раненых. Путч был подавлен, но его последствия будут сказываться еще не одно десятилетие: Третья республика стала отвратительна и левым, и правым, и неудивительно, что многие из них поддержали в итоге марионеточную Вишистскую республику, созданную после оккупации страны немцами.

Жан-Пьер питал симпатию к левым, но его «коммунизм» закончился в 1939 году, после пакта Молотова — Риббентропа. А вот старший брат Мельвиля Жак Грюмбах был заметным левым журналистом и политиком: он начинал как корреспондент Le Populaire, затем стал редактором Revolte, а кроме того, сблизился с Леоном Блюмом, первым французским премьер-министром-социалистом (и первым евреем на этом посту). Естественно, что после начала войны Жак оказался в Сопротивлении.

Вероятно, Жан-Пьер мог бы начать свою творческую карьеру еще до войны, но в 1937 году его призвали в армию. Вскоре после демобилизации Мельвиля началась война, он вновь вернулся в строй и сражался до 1945 года.

Мечты о режиссуре приходится на время отложить.

«Молчание моря» (реж. Жан-Пьер Мельвиль, 1949)

Партизанский путь в кино

Ноябрь 1942 года. Пиренеи. Двое мужчин — подпольщик и контрабандист-проводник — поднимаются в гору с французской стороны, надеясь пересечь границу и попасть в Испанию. У подпольщика важное задание — ему нужно попасть в Лондон и передать деньги в штаб французского Сопротивления. Но ему не везет — по пути он ломает лодыжку. Когда становится понятно, что идти он дальше не сможет, контрабандист убивает его выстрелом в голову, забирает деньги и сбрасывает тело в ущелье. Тело найдут лишь спустя 11 лет, а контрабандист на суде объяснит свое поведение приказом двигаться вперед, невзирая на ранения участников перехода. Присяжные его оправдают. Так погиб брат Жан-Пьера — Жак Грюмбах.

Сам Мельвиль прошел через Пиренеи ранее и в тот момент был, вероятнее всего, в Лондоне — и, конечно же, смотрел кино: «Унесенных ветром» и «Жизнь и смерть полковника Блимпа» Пауэлла и Прессбургера. Мельвиль тоже был членом Сопротивления: в 1940 году он эвакуировался из Дюнкерка в Англию, затем вернулся во Францию и стал подпольным борцом. В 1942 году он пересек Пиренеи, добрался до Гибралтара — и оттуда в Лондон. В «Свободной Франции» он прошел всю войну.

Этот выбор был, конечно, сознательным — ему как еврею не светило ничего хорошего в оккупированной Франции. В отличие от многих других — во время войны французская киноиндустрия (очищенная немцами от евреев) процветала. Геббельс мечтал о том, чтобы Европа — и прежде всего Берлин — стала конкурентом Голливуда. В октябре 1940 года он основывает в Париже кинокомпанию Continental-Films, которая должна была стать локомотивом индустрии. В ее главе Альфред Гревен — нацист, франкофил и прагматик. С Continental сотрудничали Анри-Жорж Клузо (его дебютный фильм «Убийца живет в доме 21» был снят именно этой компанией) и Робер Брессон, Жак Беккер и Клод Лар. А Жорж Сименон и вовсе продал компании эксклюзивные права на экранизацию романов про комиссара Мегрэ — и очень неплохо заработал на множестве фильмов, снятых в военные годы.

Военные годы Мельвиля (он уже к тому времени обзавелся этим псевдонимом) были иными. Какими точно — сказать достоверно нам тоже сложно; все расплывается в тумане. Сам он описывал это время как страшное, чудовищное и восхитительное; он вспоминал о войне как о «самом лучшем времени в своей жизни» — несмотря на смерть брата и постоянную экзистенциальную угрозу. Он воевал в Северной Африке, Италии, принимал участие в высадке Союзников в Провансе в августе 1944 года. Когда же война закончилась и Мельвиль демобилизовался, он устремился к той цели, которую отложил на восемь лет — он решил снимать кино. Прошлое — прошлому; там было другое имя, семья, другая жизнь. Теперь все будет иначе

Он точно знал, каким будет его первый полнометражный фильм, — еще в 1943 году он прочитал роман Веркора «Молчание моря» о семейной паре, которая вынуждена принимать у себя дома идеалистически настроенного немца и в качестве борьбы с ним использует постоянное молчание; в конце концов тот понимает порочность нацистского режима и уезжает на Восточный фронт. Роман издавался во Франции подпольно и быстро стал одним из символов Сопротивления. Задумка была амбициозной — начать свою карьеру Мельвиль собирался с экранизации ключевого текста военной эпохи, с книги, к которой многие французы относились с не меньшим (а то и с большим) уважением, чем к Библии. Но, вероятно, не только это привлекло режиссера.

Мельвиль — великий мастер тишины. В его картинах она используется постоянно: начальная сцена «Самурая», которая заполнена лишь тихим попискиванием птицы в клетке; ограбление в «Красном круге»; молчаливые проезды в начале и финале «Шпика»; тихая сосредоточенность Жербье в «Армии теней». В тишине и молчании у Мельвиля разлито напряжение — это ситуация сжатой пружины, которая вот вот разомкнется. Что-то произойдет!

Человек в тишине идет по солнечной улице. В его руке — чемодан; он оставляет его у ног мужчины, застывшего в ожидании. В чемодане, под пачками Liberation и Combat, лежит «Молчание моря», заветная книжка Веркора. Вот так, с напряженного молчания и мучительного ожидания, начинается дебютный полнометражный фильм Мельвиля, основной нерв которого — молчаливое превосходство над врагом, моральная победа, достигнутая терпением и ожиданием. Сопротивление — это молчание. Военное прошлое самого Мельвиля — тоже.

Съемки были тем еще подпольным предприятием. Спустя годы Мельвиль будет жаловаться на мрачную атмосферу, царившую тогда во Франции: те, кто оказался наиболее гибкими во время войны, после ее окончания превратились чуть ли не в сталинистов, обрушиваясь с критикой на всех, до кого могли дотянуться. А вот те, кто прошли войну и подполье, нередко оказывались более терпимыми к ошибкам и преступлениям прошлого: так, левый писатель Андре Мальро (все 1960-е он будет министром культуры), прошедший войну в Сопротивлении, будет просить за пронацистского писателя и редактора профашистского издания Je suis partout Робера Бразийака. Заступничество Мальро, впрочем, не помогло: Бразийака казнили.

Индустрия отвергала Мельвиля: он не был членом профсоюза кинематографистов, а чтобы им стать, нужно было устроиться на работу, но на нее не брали без соответствующей квалификации, то есть без профсоюзного билета. Плюнув на это, Мельвиль основал собственную производственную компанию. Но это было лишь начало трудностей. Получить права на экранизацию не удалось: против был и Веркор, и руководство «Свободной Франции». В конце концов Мельвиль пообещал, что снимет фильм для себя, а после окончания работ представит его на суд ветеранов — и в случае неодобрения режиссер должен был уничтожить негатив.

Производство фильма шло против всех правил, принятых тогда в индустрии. У Мельвиля практически не было денег, съемки длились в общей сложности 27 дней и большей частью проходили в доме Веркора, автора книги. Мельвилю вместе с оператором Анри Декаэ (для него это тоже был дебютный фильм) приходилось идти на невероятные ухищрения для того, чтобы сделать картину: снимать сцены за пару минут, чтобы хозяйка кафе не заметила таблички «Евреям вход запрещен»; с пулеметной скоростью снимать сцены на улицах — чтобы не навлечь на себя гнев толпы из-за немецкой формы, в которую был одет главный герой фильма; Декаэ и Мельвиль старались монтировать фильм параллельно съемкам. Словом, все было против дебютантов

Индустрия была недовольна вызовом со стороны Мельвиля: его обвиняли в том, что он снимал фильм на деньги Ротшильдов (из-за того что актриса Николь Стефан, сыгравшая в «Молчании моря», была дочерью барона Ротшильда), а по окончании съемок Мельвиль был и вовсе оштрафован на 50 тысяч франков — за работу без профсоюзного удостоверения.

Подпольная книга превратилась в партизанское кино — и тем не менее снискала признание. Аскетичная, но емкая манера съемки, мастерство Декаэ, работа с актерами — все это было оценено. Ветераны проголосовали за фильм, Веркор уступил, а картина чудом попала в прокат в 1949 году и собрала огромную кассу.

Следующая цитата

В возрасте 88 лет ушел из жизни Жан-Поль Бельмондо. Публикуем текст Максима Селезнева, написанный для будущего сборника ИК о французских актерах. Портрет Бельмондо, попытка в нескольких ключевых жестах его фильмографии уловить обаяние человека, который более чем полстолетия общался со зрителями в кинозале напрямую, глядя в объектив киноаппарата.

«Он сбегает из Марселя. Он угоняет машину. Он хочет переспать с девушкой. В финале он либо погибает, либо пропадает». Вот и все, что было. Все, что было нужно для фильма с Бельмондо. Несколько сухих протокольных фраз — именно такой короткий сценарий вручил начинающему актеру Жан-Люк Годар в 1959 году. Чуть позже, уже на съемках «На последнем дыхании», режиссер станет прописывать подробные строчки диалогов каждое утро, в то время как Бельмондо и Сиберг выпивали первый кофе в ресторане неподалеку. А минутами позже уже сам актер в гостиничном номере или на улице Парижа впервые примерит написанные слова на себя, свободно меняя их, так, чтобы они звучали естественно и в достаточной мере произвольно. И все-таки, что бы ни выдумывали сценаристы, что бы ни отыскивалось в импровизации, кажется, будто весь Бельмондо как актер целиком описан в этих пяти легких действиях — он убегает, угоняет, желает, погибает, пропадает. Настолько просто. Никогда не полагаясь на намеки и полутона, он и впредь станет брать публику самыми прямыми и безотказными способами.

Буквально — физической силой, возмутительной молодостью. Ни один портретист Бельмондо не избежит банальности, напомнив о юношеском увлечении боксом — сломанный нос, хореография поединщика перед камерой — Жан-Поль некоторое время мечтал о спортивной карьере, но бросил затею в 17 лет. «Я был всего лишь любителем», — скромно улыбаясь станет говорить он уже в статусе восходящей звезды новой волны, годами позже. Боксу он предпочтет иной, впрочем, в некотором смысле родственный тип зрелищности, поступив в Высшую национальную консерваторию драматического искусства. Еще один тривиальный штрих к его образу, часто повторяемый анекдот: после того как на студенческом фестивале ему досталась лишь пара второстепенных наград, это вызвало возмущение публики, друзья вытащили его на сцену на руках, в то время как сам Бельмондо посылал жюри неприличные жесты. Уже в 20 он запросто совмещает в себе противоречивые качества милого панка — сколь непристойного, столь же всеми обожаемого. Не только молодость, сама современность вцепилась в его образ с первых малозаметных ролей в кино. Неоновый свет, джазовая музыка за кадром, лицо, обернутое дымом сигары, — все наносные эффектные знаки новизны шли ему чудовищно, вступая с юношей в легкую игривую связь, какой для него самого стала вспышка взаимной влюбленности с новой волной.

«На последнем дыхании», Жан-Люк Годар, 1960

Впрочем, уже середине 60-х, не ослабляя ритм бега, Бельмондо закономерно вырывается в пространство дорогого популярного кинематографа. Памятуя о роли осведомителя, что он сыграл незадолго до того в фильме Жан-Пьера Мельвиля «Стукач», велик соблазн назвать его двойным агентом на службе интеллектуального и массового кино. Но нет, перемещение с парижских улиц новой волны к джунглям и экзотическим декорациям авантюрного кино стоит прочитывать, скорее, в категориях все того же безрассудного бегуна на бесконечную дистанцию: он всюду одинаковый и непринужденный. Показательна его реакция, о которой в одном из интервью вспоминает Мельвиль, — после первого просмотра «Стукача» Бельмондо удивленно восклицает: «Так значит, стукачом был я?!» Что в авторском, что в жанровом фильме суть его экранного существования одна — физическое присутствие. Его первые роли в популярном кино примечательны тем, что он сам исполняет значительную часть трюков. Как в лучших боевиках, каскадерские сцены здесь — путеводная нить повествования. А каждый трюк — не только аттракцион, но прежде всего свидетельство материального присутствия, великолепия Бельмондо.

Впрочем, те же самые фильмы, состоящие преимущественно из элементов физической комедии, вносят решающий вклад в мифологизацию актера. С 1975 по 1984 год он почти целую декаду остается безраздельным лидером бокс-офиса, по кассовым показателям оставляя позади всех французских исполнителей, в том числе своего вечного соперника Алена Делона (соперника тоже скорее мифологических, нежели реальных свойств). И как герой, отныне любимый тысячами, оказывается не вполне властен над своим образом, над собственным телом, отдавая его зрительской стихии. Одно из последних эмблематичных возвращений Бельмондо в кинематограф режиссера-интеллектуала состоится в 1974 году — Ален Рене угадает в главной экранной звезде современности идеальный материал для исполнения роли Стависки, мошенника национального масштаба, раскрытие афер которого в 1934-м привело к отставке правительства и попытке государственного переворота. Персонаж, в определенном смысле противоположный его главной «народной» роли из «Профессионала» Жоржа Лотнера. Одинокий мститель из спецслужб, преданный системой, и махинатор, живущий тем, что обманывает общество, — две ожившие мифологемы, не вполне люди, но существа символического порядка, собранные из ложных надежд и вздохов Chi Mai Морриконе. И если «Профессионал» по обыкновению поп-кинематографа возносит фантазматическую фигуру в ранг идеального героя, то Рене вскрывает ее во всей обескураживающей и неопределенной природе — как создание могущественное и вместе с тем будто состоящее из пустоты или, во всяком случае, не вполне проясненных значений. Личность Стависки можно описать через сложные математические формулы, берущие в расчет крошечные осколки биографии, политические реалии, социальные предрассудки эпохи — неудивительно, что фильм был принят с недоумением, в том числе в среде синефилов. Обманщик или спаситель, на чьей лжи или правде держится национальное благополучие, — безусловно, это Бельмондо.

«Стависки», Ален Рене, 1974

Он новый Жан Габен для Франции. Мрачная фигура преступника Пепе ле Моко — именно та отцовская тень, из-под которой ненадолго взметнется на свет проходимец и циник Мишель Пуакар. Габен и Бельмондо встретятся скоро, уже в 1962 году разыграв комичную пару в фильме Анри Вернея «Обезьяна зимой». Несмотря на общее настроение фарса, их присутствие в одном кадре зажжется отчетливо возвышенным историческим зарядом. Впрочем, разве Бельмондо в то же самое время не французский Хамфри Богарт? С «Боги» он встретится в кино даже раньше, чем с Габеном, просто подойдя к афише и коротко поприветствовав своего американского родственника в «На последнем дыхании». И даже на этом не все, в той же самой роли он — альтер эго Годара, на удивление схожий с ним даже внешне. Легко отыскать кадры-близнецы — в одном с газетой, сигарой в зубах и в темных очках стоит Пуакар, а вот поблизости в роли прохожего с той же газетой в руках ЖЛГ, сдает своего доппельгангера полиции. Наконец, Бельмондо еще и воплощенная новая волна. Во всяком случае, одно из ее главных доверенных лиц. «С кем это ты разговариваешь?» — недоверчиво оглядывается назад Анна Карина в «Безумном Пьеро». «А, так, со зрителем», — лениво растягивает Бельмондо. Один из немногих, кто мог позволить себе столь фамильярно болтать с кинотеатральным залом напрямую, ожидая взамен лишь одного — полного взаимопонимания.

У него слишком много отражений, как у человека, потерявшегося в зеркальном лабиринте парка аттракционов. «Интересно, что скрывается за твоим лицом? Я буду смотреть десять минут и не пойму ничего, ничего, ничего», — произносит героиня Джин Сиберг, рассматривая своего любовника. Хотя его знают всюду, хотя каждый из нас смотрел на него в упор гораздо дольше, чем десять минут, в его лице сложно поймать что-то надежное, будто оно целиком состоит из сиюминутных деталей, из коротких физических действий, маленьких жестов.

Вот Мишель Пуакар репетирует перед зеркалом, принимая выражения лица для гангстерской роли, — широко раскрывает рот в удивлении, оскаливает зубы, сердито сводит брови. Затем коротким движением, то ли закрепляя, а то ли срезая кинематографические эмоции с себя, — медленно проводит большим пальцем по губам. От случая к случаю он станет повторять этот набор в повседневной жизни. Поэтому, когда Патрисия, выражая ужас, закроет лицо рукой, ему, умирающему, останется лишь в последний раз повторить ту же комбинацию движений, чтобы указать любовнице на искусственность ее испуга. Она отнимет руку от лица — и в самом деле, тонкие пальцы скрывали не страх, а безразличную красоту будущей кинозвезды Джин Сиберг. В последнем кадре она сама проведет большим пальцем по губам, завершая этим жестом фильм. Жестом разоблачения — что ж, это была лишь кинематографическая игра, смерти нет. Жестом утверждения — в конце концов, для нас всех сегодня не осталось ничего за пределами кинематографической игры; смерти нет, только мы уже мертвы.

«Стукач», Жан-Пьер Мельвиль, 1962

Еще одно лицо, установившее визуальный контакт с собственной смертью, можно увидеть в «Стависки» Алена Рене. На грани раскрытия аферист выдает экспрессивный номер — сотрясая воздух перечислением связей в политических кругах, угрожая уничтожить репутацию разоблачителей. «Меня зовут Александр!» — на этих словах в руке Бельмондо лопается бокал с шаманским. Красная струйка падает на белое пальто его спутницы. В соседнем кадре — похоронная процессия. Но нет, вся эта театральная патетика — лишь обманный ход Рене. В кино умирают иначе, чем на подмостках сцены. Фильм продлится еще несколько минут, рассказывая дальнейшую историю Стависки, в конце концов загнавшую его в пригородный особняк. Ловко, почти по-пуакаровски он переворачивается на кровати, завидев через окно жандармов. На настойчивый стук в дверь на сей раз отвечает молчанием. Замирает, глядя прямо в объектив, — никаких жестов, никаких лицевых эмоций ни из гангстерского, ни из актерского репертуара. Ведь лицо Бельмондо уже давно само стало отдельной эмоцией и формой кинематографической речи — маленькое прозрение, которое рассмотрел лишь Рене, не впадая ни в обиду, ни в фанатизм. Вслед за крупным планом — вереница коротких образов на скоростном монтаже и вновь повторенный кадр с похоронной процессией. На этот раз окончательно закрывающий фильм.

Любое утверждение, которое можно сделать о Бельмондо, будет страдать нестабильностью, может быть легко подвергнуто сомнению и поднято на смех следующей случайной выходкой героя. В последние секунды своей жизни Безумный Пьеро, — прежде дважды отказавшийся от своего лица, сперва покрыв его синей краской, а затем обмотав связкой динамита, — произносит, пытаясь оборвать зажженный бикфордов шнур: «В конце концов, я идиот».

Читайте также: