Картина цитата виталий комар

Обновлено: 20.09.2024

В 1972 году советские художники Виталий Комар и Александр Меламид сформировали новое постмодернистское направление в искусстве – соц-арт. Как можно догадаться из названия, оно было одновременно похоже на западный поп-арт, эксплуатирующий явления массовой культуры, и соцреализм. Комар и Меламид использовали множество образов советского искусства и коммунистической пропаганды как элементы для своих картин, но нередко смешивали их с бытовыми явлениями, доводили до пародии и абсурда. После эмиграции в 1977 году творческий дуэт художников продолжил своё существование до начала XXI века.

VATNIKSTAN знакомит читателей с рядом любопытных работ Комара и Меламида разных лет.

Следующая цитата

В 1972 году совет­ские худож­ни­ки Вита­лий Комар и Алек­сандр Мела­мид сфор­ми­ро­ва­ли новое пост­мо­дер­нист­ское направ­ле­ние в искус­стве — соц-арт. Оно было одно­вре­мен­но похо­же на запад­ный поп-арт, экс­плу­а­ти­ру­ю­щий явле­ния мас­со­вой куль­ту­ры, и соц­ре­а­лизм. Комар и Мела­мид исполь­зо­ва­ли мно­же­ство обра­зов совет­ско­го искус­ства и ком­му­ни­сти­че­ской про­па­ган­ды как эле­мен­ты для сво­их кар­тин, но неред­ко сме­ши­ва­ли их с быто­вы­ми явле­ни­я­ми, дово­ди­ли до паро­дии и абсур­да. После эми­гра­ции в 1977 году твор­че­ский дуэт худож­ни­ков про­дол­жил своё суще­ство­ва­ние до нача­ла XXI века.

VATNIKSTAN зна­ко­мит чита­те­лей с рядом любо­пыт­ных работ Кома­ра и Мела­ми­да раз­ных лет.

Двой­ной авто­порт­рет (1972) Лай­ка (1972) Порт­рет отца (1973) Цита­та (1972) Не бол­тай, тебя слу­ша­ет враг (1976) Рай (1973) Встре­ча Сол­же­ни­цы­на и Бел­ля на даче у Ростро­по­ви­ча (1972) Про­ис­хож­де­ние соци­а­ли­сти­че­ско­го реа­лиз­ма (1982−1983) К све­ту! (1983) Крест и серп Что делать? (1983) Ялтин­ская кон­фе­рен­ция (1982) Ленин ловит так­си в Нью-Йор­ке (1992) Трид­цать лет назад. 1953 (1982−1983) Ста­лин у зер­ка­ла (1982−1983) Сво­бо­да (1991) Мав­зо­лей (1992)

Следующая цитата

Одни из самых известных русских художников на Западе. Последние 15 лет публикации об их искусстве появляются в ведущих газетах и журналах мира в среднем более двух раз в месяц. Их работы приобретены музеями: Модерн Арт, Соломон Гугенхейм, Метрополитен (Нью-Йорк). музей Виктории и Альберта (Лондон), Штедлих (Амстердам), Музеон Израэль (Иерусалим), Национальная галерея (Канбера, Австралия), Модерн-Арт (Сан-Франциско) и др., а также такими ведущими коллекционерами, как Петер Людвиг (Германия), Сильвестр Сталлоне (США) и т.д.

Персональные выставки Комара и Меламида проходили в Бруклинском музее, Аттениум в Хартфорде, Модерн Арт в Оксфорде, Музее Декоративных искусств в Лувре и т.д. Всего у них было 60 персональных и примерно 70 групповых выставок. Художники работают в разных жанрах и техниках: от классической живописи и скульптуры до концептуальных фотографий и инсталляций.

"КОМАР, ВИТАЛИЙ АНАТОЛЬЕВИЧ И МЕЛАМИД, АЛЕКСАНДР ДАНИЛОВИЧ, русские художники. Родились в Москве (Комар – 11 сентября 1943, Меламид – 14 июля 1945). Закончили в 1967 Московское высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское); познакомились в 1963 в процессе учебы, с той поры всегда работали сотворчески. Соединив принципы американского поп-арта с пародийно переосмысленными чертами соцреализма, создали в 1972 программу соцарта (или соц-арта), иронически преображающего привычные лозунги, знаки и образы советской пропаганды. Ранней кульминацией нового постмодернистского стиля явился инвайронмент (конструкция, существующая в естественной, реже в выставочной среде) Рай, устроенный в московской квартире (1973). В 1977 Комар и Меламид эмигрировали, обосновавшись в Нью-Йорке.

Наибольшую известность (за рубежом, а с перестройкой и на родине) завоевала серия картин Ностальгия по социалистическому реализму (1981–1983, в разных собраниях), написанная в манере внешне-классического академизма, однако исторические персонажи (И.В.Сталин и др.) погружены здесь в атмосферу таинственного темного хаоса. История как хаос – этот мотив доминирует в их последующих произведениях, решенных в духе «полистилистического» (т.е. совмещающего радикально несхожие по стилю композиции) полиптиха.

Бюст "Сталин" 1980г.

Женский портрет. 1982

Иллюстрация из книги "Стихи о смерти"

Из цикла "Рождение соцреализма"

"Стук в дверь"

Ленин жил. Ленин жив. Денин будет жить!

Диптих "Голубая чашка"

Диптих "Я был. "

Портрет Карла Маркса

"Всегда правы!"

"Дружба народов"

Двойной портрет

"Суд Париса или Ялтинская конференция"

Из серии "Сотрудничество с животными"

Из альбома "Цвет великая сила"

"Пост-арт№1 (Уорхол)"

"Рональд Рейган в виде Кентавра"

Работы разных лет

"Городской ангел" инсталляция в Лос-Анжелесе

Встреча Солженицына и Бёлля на даче Ростроповича

Демонстрация

"Натюрморт с Марксом и Энгельсом"

Перфоманс "Мавзолей"

Из цикла "Москва глазами Мики (обезьяны)"

Относительно недавние работы. Портреты американских рэпперов.

Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов

Следующая цитата

Вот Сталин в мундире генералиссимуса и штанах с лампасами выпивает с полу­обнаженной Мэрилин Монро. Вот по реке Клязьме сплавляют огромный ситце­вый шар, в который зашито много-много надутых воздушных шариков и один включенный электрический звонок. Вот выставка, представляющая из себя об­щественный туалет, — впрочем, за буквами «М» и «Ж» обнаруживаются типо­вые советские квартиры. Все это — российский концептуализм.

Перефразируя известный тезис про гоголевскую шинель, можно сказать, что все современное искусство вылезает из реди-мейдов Дюшана. Если совсем конкретно, из его произведения «Фонтан» — простого писсуара, выставленного в качестве произведения искусства. Этот объект 1917 года можно считать и первым произведением концептуализма, направления, которое тогда еще не было сформулировано как явление и не названо как слово. Все это случится много позже, в шестидесятые.

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 год Wikimedia Commons, Philadelphia Museum of Art

Настоящим отцом уже сформулированного концептуализма станет американец Джозеф Кошут. В 1965 году он создал программную работу «Один и три стула». Это инсталляция, которая состоит из собственно стула, фотографии этого сту­ла и словарной статьи с определением слова «стул». Таким образом, стул ока­зывается един в трех лицах. Более того, каждый раз, когда эту работу выстав­ляют, неизменным остается только словарное определение — а стул и его фото­графию каждый раз берут новые. Кошут повторял свою главную работу и с дру­гими предметами — с лопатой, зеркалом, молотком, пилой и так далее.

В 24-летнем возрасте Кошут написал эссе «Искусство после философии», в ко­тором сказал, что традиционному искусству, собственно модернистскому ис­кусству, приходит конец и теперь надо не производить, а изучать его природу. Кстати, потом русский концептуалист Юрий Альберт переведет на русский это эссе Кошута в стихах, четырехстопным ямбом. Главный тезис статьи — «искус­ство — это сила идеи, а не материала». Концептуальным объектом может стать любой предмет, а также любая документация о предмете: текст про экспонат заменяет сам экспонат. Концептуальный объект не подлежит продаже, он ис­ключен из коммерческого поля, потому что продавать, в сущности, нечего — нет мастерства исполнения, нет эстетики, нет новизны. Это искусство про то, как искусство устроено: такая тавтология.

Концептуализм порожден разочарованием в прежней картине мира, которую транслировало традиционное искусство. Что такое традиционное искусство? Это искусство, которое в той или иной мере основано на принципе мимесиса, подражания , что в реальности существует. Художник изображает нечто, что может быть сопоставлено со своим прототипом за пределами кар­тины, — нарисованный стул со стулом настоящим. И благодаря этому соотне­сению мы можем судить о мастерстве художника. Причем судить : увидит мастерство в точном соответствии натуре, а , наоборот, в выразительности условного художественного языка. Но этот критерий оцен­ки существует, он объективно возможен. Конечно, модернистское искусство пытается преодолеть мимесис, и ему это удается — например, абстрактная живопись уже ни с чем за ее пределами впрямую не соотнесена. Но как раз в ней происходит возгонка художнических амбиций: такой жест первородства, манифестация собственного «я». Но кто дал автору право это свое «я» мани­фестировать? Это и есть один из главных концептуалистских вопросов.

Для концептуалистов сама необходимость личного присутствия автора в про­изведении оказывается скомпрометированной. Личное присутствие — это ма­нера, почерк, любое слово от первого лица, и все это интерпретируется как ничем не обоснованная претензия на власть. Просто на власть, явленную в утверждении: я автор, это мое пространство, я сделал , чего до меня в мире не было. И такое властное посягательство отрицается, подвергается ироническому снижению, игровой деконструкции. Потому что исходный тезис состоит в том, что все в мире уже было, все уже сказано и произнесено, и те­перь время разбираться с этим сказанным, как с кубиками, на которые распа­лась прежняя целостность. Разбираться с возможностями искусства, его гра­ницами, его контекстами.

В концептуализме очень много слов — ведь это искусство, которое говорит о самом себе не хуже искусствоведческой статьи. В литературе концептуалисты пытаются освободить язык от идеологии. Они работают с речевыми штампа­ми, с отчужденными от человека языковыми клише — можно вспомнить по этому поводу прозу Владимира Сорокина, поэзию Льва Рубинштейна на каталожных карточках или стихи Пригова, написанные от лица персонажа по имени Дмитрий Александрович Пригов. А в визуальном искусстве базовая проблематика концептуализма — это проблематика слова и изображения.

С одной стороны, образ художника или поэта лишается здесь привычных романтических коннотаций. С другой же стороны, Борис Гройс в своей статье 1979 года писал о «московском романтическом концептуализме». Чтобы разо­браться с этим противоречием и заодно обозначить отличия российского концептуализма от западного, переместимся в Советский Союз рубежа 60-х и 70-х годов.

Одно из первых произведений российского концептуализма — «Ответы экспе­риментальной группы» Ильи Кабакова. Оно выглядит как картина (прямо­угольной формы, висит на стене), но вместо изображения здесь обрывки быто­вых текстов с подписями говорящих, складывающиеся в абсурдное многого­лосое целое. Кабаков делал и другие работы-стенды, например самый извест­ный — с мухой. Неопределенно-грязноватого оттенка поверхность, на ней еле заметная муха — и реплики персонажей по ее поводу: «Чья это муха? Это муха Ольги Лешко». Бедная муха, выставленная как экспонат, оказывается заклю­чена в речь людей и не может существовать вне ее, вне того, чтобы принадлежать, — потому что нет ничего, кроме языка. И этот советский язык лозунгов, графиков, справок и расписаний, дорожных знаков и официальных бумаг агрессивно вторгается в жизнь человека.

Илья Кабаков. Ответы экспериментальной группы. 1970–1971 годы © Илья Кабаков, Государственная Третьяковская галерея

Позже, уже в 80-е, мушиный мотив у Кабакова разрастется, появится инстал­ляция «Жизнь мух», где о мухе будут рассуждать представители разных наук, и тут же их речи будут комментироваться, — но именно в «мухе» ранней заявлена тема, которая станет для него главной. Это тема советской комму­нальности, насильственной общности людей; она потом будет развернута во многих его работах, например в инсталляции 1991 года «Коммунальная кухня». В западном концептуализме такой темы не было, ей там просто неоткуда было взяться. С одной стороны, вопрос, кому принадлежит муха, — это поэтика дадаистского абсурда. С другой стороны, вопрос, кому принад­лежит тот или иной предмет, — законный и необходимый для мира комму­налки.

Читайте также:

  
• Остановка внутреннего диалога цитаты
  
• Цитаты из дорамы гоблин
  
• Мы вдвоем против целого мира цитата
  
• Характеристика онегина с цитатами таблица
  
• Цитата ленина душой я с вами на каторге