Балет щедрина озорные частушки
Обновлено: 23.11.2024
Аннотация.В статье рассматриваются стилистические и композиционные особенности первого концерта для оркестра Р.Щедрина «Озорные частушки», в основе которого –синтез традиций фольклора, джаза и академической оркестровой музыки. Особое внимание уделяется идеям концертности, соревновательности, игровой стихии, имеющимпрямое отношение к комическому подтексту частушки –основному интонационному материалу концерта.Ключевые слова:частушка, джаз,концертность, игровой контекст, юмор.
первый из пяти концертов для оркестра Щедрина.(впервые был исполненна «Варшавской осени»в 1963г, дирижер Г. Рождественский. Большим поклонником концерта был Л. Бернстайн,после знакомства с партитурой «Частушек» и его исполненияНьюЙоркским симфоническим оркестром,дирижер заказал Щедрину на 125летие знаменитого коллектива новыйопус). Концерты программны: второй концерт имеет название «Звоны»(1968); третий –«Старинная музыка российских провинциальных цирков» (1989); четвертый –«Хороводы» (1989).Все концерты в той или иной мере проникнуты игровой стихией и продолжают линию оркестровой практики как коллективного музицирования, полного радостного музыкального общения.
Концерт для оркестра, наследуя традиции барочной концертности, а именно ripienoконцерта (буквально –полного концерта) или концерта без солиста, пережил в 20 веке второе рождение, став одной из ключевых форм в неоклассицизме. Концертный тип мышления и сама идея концертности, пришедшая на смену симфоцентристской концепции (антиромантический бунт,) выдвигает на первый план объективность музыкального мышления, концертный игровой диалог, в котором инструменталисты, одновременно, и конкурируют, и сотрудничают. Концерты для оркестра П. Хиндемита (1925), З. Кодая (1939), Б. Бартока (1943), А. Русселя (1927), И. Стравинского (1946, 1938), В. Лютославского (1954), А.Шнитке тяготеют к разным моделям: симфонии, concerto grosso, инструментальному ансамблю, носохраняют, тем не менее, ведущую линию барочной концертности дух совместной игровой деятельности. Три стилистические составляющие (фольклорная, академическая и джазовая) сплетаются в «Частушках» в синтетическом единстве и активном взаимодействии. С ихпомощью Щедрин виртуозно выстраивает комическую интригу одночастного концерта, в которой события разворачиваются следующим образом:
первый раздел: частушка в современных урбанистических ритмах, картина городской окраины.
средняя часть: сельский праздник с переходом от мягкого гайдновского юмора к малеровской иронии; средоточие комических приемов, имитация любительской игры сельских музыкантов.
финальный раздел: инструментальный синтез многочисленных тем «Частушек». На фольклорном материале развернута виртуозная полифоническая фреска с имитациями, стреттными проведениями, контрапунктом тем из предыдущих частей.
«Озорные частушки»был созданы в1963 году,наряду с «Бюрократиадой»(курортной кантатойдля солистов, хора и оркестра на текст инструкций для отдыхающих), знаменуя собой взлет интереса Щедринак воплощению юмористических и гротесковыхобразов. В первом концерте для оркестра эта стихия ожила с помощью излюбленного жанра русского фольклора –частушки, уже активно использованнойкомпозитором в опере «Не только любовь»(1961/1971, по мотивам рассказов С. Антонова).
Частушка: полисемантичность жанра
Композитор не раз признавался в любви к этому жанру, будучи глубоко уверен в том, что «мелодии и ритмы современной частушки –богатейший, творчески драгоценный материал для композитора»Вспомним что, большой интерес к частушке (термин Г. Успенского) –как особой музыкальнопоэтической форме – проявили и другие отечественные композиторы так называемой«новой фольклорной волны» Г. В. Свиридов, В. А. Гаврилин, С. М. Слонимский.
Фольклорная среда была близка и знакома Щедринус юности. Это и поездки в те места,откуда ведет свое начало родЩедриных –городокАлексин на Оке,богатый певческими традициями, и участиев фольклорных экспедицияхв годыучебы в консерватории (особеннозначимой была поездка вВологодскую область, чрезвычайно богатую частушками).Для Щедрина суть этого жанра связанас острым, хлестким словом, мгновенной импровизацией, самой атмосферой живого внеакадемического, альтернативного по отношению к миру классической музыки, творчества; острым, хлестким словом, мгновенной реакцией и спонтанной импровизацией. Частушка привлекала Щедрина не только смыслом, но и фонически: нетемперированный строй, нерегулярная ритмика, открытый белый звук. И все–таки главной остается уникальная подача, характерность исполнения частушек в перекличке, диалоге разных исполнителей.
Многообразие содержательносмыслового замысла жанра,проявляющееся на уровне текста в развитой системе поэтических мотивов и образов, реализуютсяЩедринымв использовании несколькихосновных интонационных сфер
повествовательной, плачевой, кличевовозгласной, а также в их комбинировании.Тексты частушек, в инструментальном концерте остающиеся за кадром, могут быть проникнуты мягкой иронией, а могут быть и остросатирическими, злободневным.Щедрин выстраивает архитектонику частушки, отталкиваясь от конструктивной роли слова,учитывая,что в формообразованииэтого жанрабольшое значение имеют закономерности стихосложения – расположение цезур, ритмических долгот и словообрывов, а также специфические особенности метроритмики –принцип «ферматности», протянутые кадансовые тоны. Интонационноладовое строение связано с типологией напевов: разнообразие смыслов и идей сказывается на проявлении основных принципов интонирования, имеющих повествовательную, плачевую или кличевую функциональносмысловую природу.Стилевая манераЧастушечное пениепривлекловнимание Щедрина особыми исполнительскими приемамизвукоизвлечения, идущими от обрядовых и ритуальных традиций: заклинаниявыкрики, лесные «ауканья» и причитания. Манера исполнения, подача является одним из важных качеств этой жанровой группы, определяя ее содержательносмысловой подтекст. В исполнительской специфике ярковыражена коммуникативность –частушкивсегда поются вкругу, в диалоге, в перекличке, что полностью отвечает игровомузамыслуконцерта Щедрина.Инициатива сольного высказывания передается вокалистамипо цепочке, с подключением все большего числа участников. Таким образом, при преобладаниимелоса речитативного типа, возникают необычныетемброводинамические и тесситурные особенностизвучания,с использованием различных способовпения–отрезких восклицательных интонаций до интонационных нюансов.
В.Гаврилинв своих экспедиционных записях уловил суть исполнения частушек, обративвниманиена особый, местный вид частушек Лодейнопольского района: покосные, качельные и лесные.
В трехдольном напеве качельных частушек явственно слышныширокие качельные шаги, ощущение полета. Постоянные возвращения к одним и тем же звукам создают впечатление, что они висятпрямо ввоздухе, отсюда эффектстереофонического, многопланового звучания, с эхом и ауканьем. Концерт для оркестра «Озорные частушки» по форме мыслилсяавтором как токката для симфонического оркестра на частушечные темы.Тематизм концерта исключительно жанровый. Используются частушки разных региональных традиций. В пестром калейдоскопе перед нами проносятся:
пинежская частушка «Куда ветеротне дует»
рязанская плясовая «Я елецкого пляшу»
уральская частушка «Дорога моя подруга»
сибирская «Ваталинка»инструментальныенаигрышисопровождения сибирской частушки «Подгорная»
инструментальный наигрыш к пензенской частушке«Хорошо мне с милым в поле»[1]
Жанр,объединяющий форму,имеет варианты: плясовая частушкаи ее подвиды, песенныечастушки или страдания.
Замысел Щедрина –не просто инструментализировать частушку, окунуть ее в оркестровую стихию, вывести на академическуюсцену, подобно тому как Дж.Гершвин использовал афроамериканскую традициюв BlueRаpsody. Щедрин стремится «переформатировать»жанр,превратив его в лидирующий тематическийвекторвсего инструментального концерта, несмотря на то, что по интонационной насыщенности частушка уступает, к примеру, лирической песне.Частушка интересна текстом, его остротой и хлесткостью. При инструментальном, «немом» варианте задача композитора усложняется:необходимо найти эквивалент комическому смыслу частушки. Мысльавтора идет по двум направлениям: использование особогосоставаоркестра и инструментальная имитация характерного исполнениячастушки–выкликивания.
Мимикрия инструментальных линий
В «Озорных частушках» Щедриниспользует симфонический оркестр,а не народный или, допустим, эстрадный.Это необходимо для созданиякомического эффекта–оркестранты играют несвойственныйимрепертуар, имитируя фольклорный и эстрадный ансамбли,создавая веселую раскованнуюатмосферув духе джазоркестра Л.Утесова из «Веселых ребят» Г.Александрова или бигбэнда в «Серенадесолнечной долины» ГленаМиллера.
Интерес к джазу появился у Щедрина незадолго до возникновения замысла «Озорных частушек». В 1962 году состоялась очень значимая для эволюции стиля Щедрина поездка в США. Результатомэтого путешествия стало открытие композитором джаза как вдохновляющей живой народной традиции. Впечатлений было множество: фантастическая инструментальная техника джазовых музыкантов, дискуссии в кулуарах о джазовой полифонии, общение с музыкантами ансамбля Дж.Маллигена, посещение бродвейского мюзикла «Вестсайдская история». Увлечение новой эстетикой дает результаты: на фестивале «Мюнхенское фортепианное лето», Щедрин импровизирует в дуэте с американским джазроковым пианистом Чик Кориа, а также вплетает джазовую стилистику во Второй фортепианный концерт и в «Озорные частушки»[2].
Авторский замысел усматривается уже в особенностях партитуры:в «Частушках» использован тройнойсостав большого симфонического оркестра с дополненной группой ударных.Особое внимание привлекает несбалансированная четверная медь(4 трубы–вариант первой трубы в высоком регистре –труба piccolo,4 валторны(обычно 68),4 тромбона, туба в партитуре отсутствует). Отсутствие тубы компенсируется басовым тромбоном и отсылает слушателя к звучанию бигбэнда или диксиленда. По той же причине расширена группаударных: литавры, ложки, кроталии(вариант кастаньет),бич, малый барабан, тарелки, большой барабан,тамтам. Некоторые ударные «настроены» на «код» фольклора(ложки, кроталии), некоторые на «код» джаза (малый барабан с метелочкой, литавры),остальные нейтральны, но используют многочисленные специфическиеприемы.Состав дополненарфой и фортепиано.Традиционное равновесие не является здесь важным,Щедрин задумывает историю не для классического оркестра, а для ансамбля солистов. Задача оркестрапо замыслу Щедрина–воплотить атмосферу свободной игры, азартногоисполнительства, веселого соперничества. Это играсослушателем иоркестрантов между собой. Подобныйобман мы наблюдаемв самом началеконцерта: после стремительного восходящего пассажа у флейт, кларнетов и сольных альта и виолончели, вступает quasiджазовый блуждающий бас у 3х контрабасов соло,в сопровождении ритмсекции (остинато метелочкой по малому барабануи удары палочкой от треугольника по краю crotali). Басовая импровизационная линия служит фоном для дробных частушечных мотивов у деревянных духовых, задавая тон другому стилю –академические музыканты импровизируют на народную тему в джазовой манере.Партияприготовленного фортепиано (ремарка ц. 23, с бумагой на струнах,)образует фольклорныйвектор –имитацию игры на балалайке.Фортепиано«quasibalalaika» сопровождаетсясоло трубы «pienovoce»(белым открытым звуком, quasicanto).
Композитор не использует в соло народный инструмент,лишь имитирует звучание(как этосделано и в пьесе«Балалайка»для скрипки соло без смычка, 1997),хотя при данном тематизме это былобы вполне оправданными продолжалоигровой сценарий обманов и оркестровых трюков.
Остановимся на некоторых другихшутливых решенияхкомпозитора, основанных на приемахинструментального театраи создающих импровизационность, эффект рождения музыкальной мысли(формы) в процессе исполнения.замена пианиста дирижером вфортепианной партии. Дирижер становится шоуменом.Это наблюдается в эпилоге, который исполняется по замыслу Щедрина дважды –в случае успеха, как «выписанный бис»в эпилогеи adlibitumв репризе (ц. 35).В последнем случае дирижер играет правой рукой (стоя!), а левой продолжает дирижировать.
–скрипач, сидящийза последним пультом, в удалении от публики, играет выразительное соло.Это считывается слушателем как символ нерегламентированного,импровизационного концертирования: играют все! Щедриндает возможность проявить себя в веселом соревновательном процессе всем,без исключения, оркестрантам, дажеесли ты и не солист. Таковы законы концертноигрового жанра, концертасоревнования с парадоксальными поворотами и захватывающей стремительностью действия.
Ссылки на источники1.Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р.Щедрина. М. 1978, с 792.Холопова В. Путь по центру.М.2000, с 65
Следующая частушка
«Озорные частушки» (196 3) — своеобразный итог первого десятилетия творчества Щедрина, итог стойкого увлечения и творческого общения с частушкой. За эти же годы были написаны и другие, звучащие и поныне произведения: Первая симфония, Пьесы для фортепиано, Камерная сюита, «Бюрократиада» (курортная кантата для солистов, хора и малого симфонического оркестра), музыка к фильму «Высота» со знаменитой песней «Не кочегары мы, не плотники», хоры без сопровождения. Но частушка в этот ранний период творчества композитора легла в основу самостоятельной группы различных по жанру произведений. И завершающим сочинением суждено было стать концерту для оркестра «Озорные частушки».
Написав концерт для оркестра, Щедрин значительно расширил виртуозные возможности различных оркестровых инструментов. В то же время это произведение потребовало от композитора огромного мастерства, поскольку основу его составляет единственный жанр — частушка, да и то лишь одна ее разновидность. В авторской аннотации композитор писал: «В Озорных частушках, задуманных как виртуозное оркестровое сочинение, затрагивается лишь одна из сфер частушки — плясовая и шуточная, а виртуозность и концертность заложены, на мой взгляд, в самой природе частушек такого рода».
«Озорные частушки» — произведение одночастное. По своему строению концерт представляет собою свободные вариации на множество народных частушечных тем. Сам композитор указывает число 70, «.когда тематическую функцию приобретает и тембр, и регистр, и т. п.» . Подобно сверкающим брызгам, произведение как бы рассыпается на свободно чередующиеся короткие мотивы.
Задуманные как «озорные», «Частушки» отличаются богатой композиторской выдумкой, интересными тембровыми находками.
Разнообразно мелодическое и ритмическое развитие частушечных напевов. Симметричные построения соседствуют с асимметрией. Ритмический рисунок мелодии то выравнивается, то усложняется синкопами. Характерны нисходящие глиссандо в конце фраз. В этой атмосфере веселья и смеха даже строгий полифонический канон подобен шутке.
Определяя форму концерта как свободные вариации, где новые темы в их вариационном развитии чередуются и переплетаются с уже прозвучавшими, следует отметить, что это, казалось бы, стихийное развертывание тематического материала подчиняется строгой закономерности развития произведения в целом.
Цементирующей основой многотемного потока музыки является его одножанровость. Именно эта особенность сочинения дала возможность чередовать и сопоставлять различные темы в безостановочном активном движении, а композитору позволила назвать концерт «по существу токкатой».
«Озорными частушками» дирижирует Г. Рождественский
Тесно скрепленные между собою, вариации образуют монолит музыкальной ткани с неуклонно нарастающей динамикой к концу. Происходит это посредством нескольких волн, представляющих собою в некотором роде самостоятельные разделы.
Начинается концерт стремительным всплеском пассажей деревянных духовых и струнных инструментов, который уже в третьем такте заканчивается аккордом-кластером на fFF. И вот у флейт звучит первая, веселая и беззаботная частушечная мелодия — зачин произведения:
Совсем короткая попевка мелькает у солирующей валторны:
А вслед за ней пронзительно «вытанцовывает» задиристая мелодия у флейты-пикколо:
В этом первом экспонирующем разделе у струнных инструментов появляется широкая, распевная мелодия, которая позже займет самостоятельное место в произведении (ц. 8). Подключая все новые и новые подголоски, композитор варьирует темы.
Оригинальна тема, исполняемая контрабасами pizzicato (Ц. 12):
Необычно и ее сопровождение: отрывисты равномерно звучащие аккорды у струнных, поддержанные стуком деревянных ложек (cucchiai) и метелочкой о тарелки.
Так уже самое начало произведения вводит в атмосферу многообразных частушечных напевов и их вариаций. А дальше идут разделы, обособленные более устойчивой, самостоятельной тематикой. Причем каждый имеет свое оригинальное завершение — неожиданный обрыв музыкальной мысли. Разделы соединены переходами, подготавливающими следующую, непрерывно нарастающую по динамике и эмоциональному накалу волну.
О начале следующего эпизода громогласно возвещает неизменно повторяющийся звук у виолончелей и контрабасов, чередующийся с синкопированными аккордами тромбонов (ц. 19). Здесь же композитор вводит один из эффектов, которыми наполнена партитура произведения: аккорды тромбонов сопровождаются сухими щелчками валторн, по мундштуку которых исполнители бьют ладонью.
Подобно «ухающей» тяжелой меди в опере «Не только любовь», приглашающей молодежь к танцам, здесь это вступление к новой частушке, которую залихватски и озорно исполняет засурдиненная труба:
Затем идут вариации, одна задиристее другой, когда один солист как бы хочет перещеголять другого. Но неизменный ритмический рисунок сопровождения (до ц. 26) скрепляет этот бурлящий поток воедино. Внезапно на fortissimo включается почти вся группа деревянных духовых инструментов во главе с флейтой-пикколо. Особую роль выполняет специально подготовленное фортепиано, напоминающее опять-таки звучание балалайки (ц. 23).
Очень оригинален следующий небольшой эпизод, занимающий всего 15 тактов (ц. 29). Первые скрипки композитор делит на группы (divisi), исполняющие один и тот же отрезок хроматической гаммы. При этом каждая новая группа вступает на одну четвертую долю позже, образуя, таким образом, канон. Использование приемов глиссандо и стаккато в предельно высоком регистре создает впечатление шелеста, шороха, шепота. Но равномерное повторение неизменных по высоте аккордов у струнных и арфы, поддержанных также равномерными ударами метелочек по малому барабану, придает этому шепоту-шороху характер тревоги и настороженности. И лишь однажды это звучание нарушает знакомая уже по началу произведения мелодия солирующей валторны (см. пример 37). В целом этот короткий и столь своеобразный по звучанию эпизод воспринимается как преддверие нового раздела. Следующие за ним такты пронизаны бурно нисходящими, а затем восходящими пассажами. Резко диссонирующий аккорд (pizzicato) у струнных в нижнем регистре на FFF заканчивает эту подготовку (ц. 35) 64.
И сразу же, в следующем такте (cantabile dolce), появляется распевная лирическая мелодия, знакомая по началу «Озорных частушек» (ц. 8). Порученная, как в первом случае, сначала скрипкам, она звучит pianissimo:
И в го же время отрывистый аккордовый наигрыш у деревянных духовых, неизменный звук литавр и метелочек по тарелкам, а главное, вьющиеся, как кружевной узор, пассажи подготовленного фортепиано (quasi balalaika) продолжают удерживать атмосферу праздничного веселья. Следует ряд вариаций.
Распевная мелодия постепенно набирает силу: повышается тесситура, увеличивается плотность и сила звучания (к скрипкам присоединяются альты, гобой и английский рожок). Аккордовый наигрыш переходит к медным духовым (трубы и тромбоны), а узорчатые пассажи фортепиано усилены деревянными духовыми (флейты и кларнеты), среди которых особенно выделяется резкое звучание флейты-пикколо.
Кульминационное проведение лирической темы дано в увеличении, FF, marcatissimo (ц. 39). Кроме того, пять тактов спустя деревянные духовые вступают с развеселым, чеканным по ритму частушечным напевом 65. Так отмечает композитор вершину новой волны — второй по своей продолжительности части произведения, в основе которого лежит также одна ведущая мелодия, расцвеченная многочисленными вариациями. В обоих случаях сходно и динамическое окончание — вновь внезапный обрыв на fFF (ц. 42). Здесь он подчеркнут еще и генеральной паузой.
Начинается переход к последнему, репризному разделу. Уже сама напряженность подготовки говорит о значимости ожидаемого. На протяжении 25 тактов идет постепенное динамическое нарастание. Очень активна здесь роль синкопированного («будоражащего») ритма. Острота ритма усилена частой сменой размера (3/4, 2/<ь 2/г, 3Л, 3/2, /2).
Л многочисленные паузы создают впечатление предельной взволнованности и напряженности.
В репризе (ц. 44) наиболее высвеченные ранее темы занимают ведущее положение. Причем звучат они одновременно, образуя плотную полифоническую ткань. Удачная оркестровка позволяет отчетливо слышать каждую из тем, и опять-таки в новых звуковых комбинациях6. Озорная мелодия, впервые прозвучавшая у засурдиненной солирующей трубы на фоне синкопированных аккордов тромбонов, здесь поручена унисону труб и тромбонов — fFF, pieno voce (полным голосом), да еще в увеличении (ц. 44). Затем вступает вариант лирической темы, также в ином ритмическом рисунке, но в неизменном тембре струнных инструментов. «Догоняет» ее звонкая и чеканная по ритму самая бойкая частушка — как и прежде, в исполнении группы деревянных и фортепиано (здесь — в его чистом, натуральном звучании).
Таким образом, это не просто репризное проведение наиболее значительных частушечных мелодий. Это и новые их вариации. Разнотемная полифония организована строгим каноническим порядком, когда каждая из тем вступает с опозданием на два такта. В общий канон композитор вводит «частные» каноны, еще больше уплотняя полифоническую ткань. Так, в каноническом изложении проходит тема медных духовых (за несколько тактов до ц. 46). А затем те же трубы и тромбоны подхватывают одну из многих танцевальных мелодий, образуя новый канон (ц. 47). Оба канона, как и лирическую мелодию, сопровождает развеселая частушка, неизменно исполняемая деревянными духовыми и фортепиано. Мелодия, исполняемая медными духовыми, изложена вначале половинными долями, потом четвертями, а затем и восьмыми, что создает впечатление непрерывно убыстряющегося движения. Вариации-каноны придают музыке еще большую оживленность, задор, отчетливо выявляя тембры различных групп и солирующих инструментов оркестра. Аккорд, «брошенный» на fFF всем оркестром, обрывает и репризу.
Несколько тактов связки подводят нас к коде —заключению произведения. Кода как бы собирает воедино россыпь многочисленных частушек (3 т. после ц. 51). В едином ритме, на одной неизменной звучности (FF) весь оркестр многократно повторяет одну секундовую интонацию, встречающуюся во многих частушках. В качестве нового «взрывного» элемента здесь выступает смещение тактовых акцентов, которое поддерживается мощными аккордами-«гроздьями» фортепиано:
И вновь неожиданный обрыв — теперь уже всего произведения в целом: на fFF звучит резко диссонирующий аккорд. Внезапность его появления усилена предшествующей паузой — fermata.
Таков конец произведения в записи на пластинку. Обычно именно так завершается произведение и в концертном исполнении, хотя в партитуре выписан еще Эпилог. В пояснении имеется указание: «Эпилог исполняется по желанию — в случае успеха "Озорных частушек" при публичном, концертном исполнении (это как бы «выписанный бис»)».
Если говорить об образном содержании «Озорных частушек», представляется многолюдный, веселый деревенский праздник, где танцоры то по одному, то по двое показывают свое мастерство, стремясь перещеголять друг друга. И лишь после того, как все «соло» исчерпаны, в танец включается вся масса присутствующих.
«Озорные частушки» — опять новость в творчестве Щедрина, начиная от тематического материала, жестко ограниченного определенными рамками, и кончая оригинальной формой произведения в целом.
Немало открытий и в области развития частушечных мелодий, хотя основу и составляют классические приемы вариационности. Но свободное чередование уже прозвучавших тем создает впечатление импровизации, близкой к народной традиции.
Новое слово сказано и в области оркестра. Богатство красок встречается на каждом шагу. Велико ритмическое и динамическое разнообразие выразительных средств произведения.
По сравнению с ранее написанными Фортепианным концертом, балетом «Конек-Горбунок», оперой «Не только любовь» «Озорные частушки» являются произведением полностью новаторским.
Так с блеском Щедрин заканчивает первое десятилетие своего творчества. Оно было посвящено в основном изучению, освоению и раскрытию выразительных возможностей одного из самых популярных жанров народной песни — частушки. Но «Озорные частушки» — это и открытия, постижение нового в области ритма, оркестровых красок формы произведения в целом. И в дальнейшем каждое новое произведение композитора будет неожиданностью для слушателей, подтверждением неисчерпаемости выразительных возможностей музыки.
Следующая частушка
Год выпуска: 1970.
Жанр: Фильм-балет
Страна: СССР
Киностудия: ТО "Экран.”
Авторы сценария: Наталья Рыженко, Владимир Граве, Виктор Смирнов-Голованов
Оператор: Александр Тафель
Композитор: Родион Щедрин
Балетмейстер-постановщик: Наталья Рыженко
Художник-постановщик: Марина Соколова
Симфонический оркестр Московской государственной филармонии.
Дирижер: К.Кондрашин.
Продолжительность: 00:16:40
Режиссеры-постановщики: Владимир Граве, Виктор Смирнов-Голованов
В ролях:
Нина Сорокина, Юрий Владимиров, Александр Богатырев, Вячеслав Гордеев, Владимир Никитин, Татьяна Попко, Галина Козлова, Людмила Власова, Всеволод Немоляев.
Описание:
Фильм-балет на музыку Родиона Щедрина.
В основе балета - русская народная хореография.
На первый взгляд может показаться, что «Озорные частушки» всего лишь блестящая пьеса для оркестра, в которой мастерски использованы незатейливые частушечные мотивы. Но даже при первом знакомстве поражает необычная манера, в которой эти мотивы поданы, необычайное их сочетание, благодаря чему эти мелодии живут, как бы дополняя друг друга. По сути дела, произведение состоит из ряда танцевальных эпизодов, каждый из которых решается особым приемом. Главное же в том, что непостижимым образом из этих непритязательных мелодий создается образ завершенный и зримый — то юношеский озорной, даже задиристый, то лирический.
Если говорить об образном содержании «Озорных частушек» - представляется многолюдный, веселый деревенский праздник, где танцоры то по одному, то по двое показывают свое мастерство, стремясь перещеголять друг друга. И лишь после того, как все «соло» исчерпаны, в танец включается вся масса присутствующих.
В «Озорных частушках» автор симфоническими средствами воспроизвел частушечную манеру поочередного вступления нового участника на фоне непрерывного гармошечного наигрыша. И это была новая музыкальная форма со сложным комбинированием не двух-трех тем, а около семидесяти. Пришедшиеся не по вкусу академическим оркестровым музыкантам, «Частушки» вызывали горячий восторг у широкой публики, особенно на периферии. Из зарубежных музыкантов их играл американский дирижер и композитор Л.Бернстайн.
Качество: TVRip
Формат: AVI
Видео: 720x540 (4:3), 25 fps, XviD MPEG-4
3667 kbps avg, 0.25 bit/pixel
Аудио: 48 kHz, MPEG Layer 3, 2 ch,
Релиз:
Следующая частушка
Во все времена отечественные композиторы черпали вдохновение в русском фольклоре, но источник вдохновения был у каждого свой: для Михаила Ивановича Глинки это была старинная крестьянская песня, для Александра Сергеевича Даргомыжского – песня городская, а любимым фольклорным жанром Родиона Константиновича Щедрина стала частушка. Ее характерные черты он положил даже в основу
Вы видите не полный текст статьи. Оформите подписку, чтобы увидеть материал целиком.
Вы можете прочитать текст не оформляя подписку. Оплатите доступ к материалу на одни сутки.
Подобные посты
Лили Буланже
02.08.2020(1893–1918) ХХ век вошел в историю как время, когда женщины продемонстрировали свою силу в тех областях, которые раньше традиционно считались мужскими. Первая женщина в космосе, первая женщина-президент, первая женщина-лауреат Нобелевской премии – их имена дороги всему человечеству… Мы расскажем о первой женщине-композиторе, удостоившейся Большой Римской премии, имя ее – Лили Буланже. Семья, из которой […]
Надя Буланже
02.08.2020(1887–1979) Надя Буланже занимает особое место среди французских музыкантов ХХ столетия. Она проявила себя и как композитор, и в качестве исполнителя-органиста, выступала как дирижер. Но особенно часто о ней вспоминают как о замечательном педагоге – наставнице многих известных композиторов. Надя Буланже появилась на свет в Париже. Отцом ее был французский композитор и пианист Эрнест […]
Фанни Мендельсон-Хензель
02.08.2020(1805-1847) Фанни Мендельсон… чаще всего это имя упоминают, когда речь идет о Феликсе Мендельсоне-Бартольди. Однако эта замечательная женщина достойна упоминания сама по себе – ведь в музыкальной одаренности она не уступала своему знаменитому брату, и лишь в силу условностей эпохи она оказалась в его «тени». Фанни Мендельсон появилась на свет в Гамбурге. Она была […]
Читайте также: