Загадки сфинкса лора малви
Обновлено: 24.12.2024
В течение 2008–09 учебного года Малви был почетным приглашенным профессором гуманитарных наук Мэри Корнилл в колледже Уэллсли . Мулви был удостоен трех почетных степеней : в 2006 году доктор Письма из Университета Восточной Англии ; в 2009 году доктор юридических наук из Университета Конкордия ; и в 2012 году Bloomsday доктор литературы из Университетского колледжа в Дублине .
Бросать
- Дина Стабб в роли Луизы
- Мерделл Джордин, как Максин
- Рианнон Тисе, как Анна
- Клайв Меррисон, как Крис
- Мари Грин, как Акробат
- Паула Мельбурн в роли Веревки
- Крисс Триггер как Juggler
- Мэри Мэддокс в роли Voice Off (голос)
- Лаура Малви в роли себя / Voice Off
Фаллоцентризм и патриархат
Смотрите также: неофрейдизмМалви включает фрейдистскую идею фаллоцентризма в «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Используя мысли Фрейда, Малви настаивает на том, что образы, персонажи, сюжеты, истории и диалоги в фильмах непреднамеренно построены на идеалах патриархата как внутри, так и за пределами сексуального контекста. Она также включает в себя работы мыслителей, включая Жака Лакана, и размышляет над произведениями режиссеров Йозефа фон Штернберга и Альфреда Хичкока .
В своем эссе Малви обсуждает несколько различных типов зрителей, возникающих при просмотре фильма. Просмотр фильма подразумевает бессознательное или полусознательное привлечение типичных социальных ролей мужчин и женщин. «Три разных взгляда», как их называют, объясняют, как именно смотрятся фильмы с точки зрения фаллоцентризма. Первый «взгляд» относится к камере, поскольку она записывает реальные события фильма. Второй «взгляд» описывает почти вуайеристический акт аудитории, когда человек смотрит сам фильм. Наконец, третий «взгляд» относится к персонажам, которые взаимодействуют друг с другом на протяжении всего фильма.
Основная идея, которая, кажется, объединяет эти действия, заключается в том, что «взгляд» обычно рассматривается как активная мужская роль, в то время как пассивная роль, на которую смотрят, сразу же воспринимается как женская характеристика. Именно на основе патриархата Малви утверждает, что женщины в кино связаны с желанием и что женские персонажи имеют «внешность, закодированную для сильного визуального и эротического воздействия». Женщина-актер никогда не должна представлять персонажа, который напрямую влияет на исход сюжета или поддерживает сюжетную линию, но вставлен в фильм как способ поддержать мужскую роль и «нести бремя сексуальной объективизации », которое он не могут.
Содержание
СОДЕРЖАНИЕ
Феминистский экспериментальный фильм « Загадки Сфинкса» был частично вдохновлен работой Малви по теории феминистского кино о скопофилии и мужском взгляде, особенно ее влиятельным эссе 1975 года « Визуальное удовольствие и повествовательное кино» . Она писала, что классическое голливудское кино отдавало предпочтение зрителям-мужчинам и его желанию смотреть на женщин, а фильм Малви и Воллен - это «попытка объединить модернистские формы с повествованием, исследующим феминизм и психоаналитическую теорию». В то время большая часть британских экспериментальных и авангардных фильмов была антинарративной, и поэтому фильм является частью движения, которое намеревалось исследовать и создать феминистский язык для кино, выходящий за рамки традиционных повествовательных норм.
В своих работах по теории феминистского кино Малви утверждала, что если доминирующее кино производит удовольствие через скопофилию, которая способствует мужскому взгляду и фестишизации женщины как объекта, то альтернативные версии кино должны конструировать различные формы удовольствия, основанные на психических отношениях, которые принять феминистскую точку зрения. Таким образом, отсутствие экспозиции, концентрация на гендерной политике в домашней жизни и панорама на 360 градусов, которая движется медленно и без акцента на женских персонажах в Загадках Сфинкса , представляют собой антитезу кинематографического удовольствия, наблюдаемого в доминантном мире. кинематографические стили того времени. Часто женский голос слышен, но не идентифицируется как конкретный персонаж, что еще больше подчеркивает «потерянный дискурс женского бессознательного». Вместо того, чтобы использовать обычный закадровый голос, слышится множество голосов, Луиза и ее различные друзья и коллеги, что, по словам Малви, предназначено как «постоянное возвращение к женщине, не как визуальный образ, а как предмет исследования, содержание которого нельзя рассматривать в рамках эстетических рамок, установленных традиционной кинематографической практикой ».
Следующая загадка
Хочу в кино —
приложение для киносвиданий Выбери фильм и получай приглашения на свидания в кино
Предложить материал
Если вы хотите предложить нам материал для публикации или сотрудничество, напишите нам письмо, и, если оно покажется нам важным, мы ответим вам течение одного-двух дней. Если ваш вопрос нельзя решить по почте, в редакцию можно позвонить.
участок
Фильм состоит из 13 сцен, большинство из которых сняты в длинных, непрерывных 360-градусных панорамах пространств среднего класса, занятых и встреченных главной героиней Луизой. Луиза пытается изменить свой образ жизни, в котором она должна научиться совмещать семейную жизнь и материнство. Иногда это прерывается эпизодами, в которых Малви разговаривает с камерой, рассказывая миф об Эдипе, столкнувшемся со Сфинксом.
Следующая загадка
Хочу в кино —
приложение для киносвиданий Выбери фильм и получай приглашения на свидания в кино
Предложить материал
Если вы хотите предложить нам материал для публикации или сотрудничество, напишите нам письмо, и, если оно покажется нам важным, мы ответим вам течение одного-двух дней. Если ваш вопрос нельзя решить по почте, в редакцию можно позвонить.
Критический прием
В BFI комментарии, «визуально Выполненные и интеллектуально строгая Загадка Сфинкса является одним из самых важных авангардных фильмов , которые вышли из Великобритании в течение 1970 - х лет».
Согласно Мэгги Хамм в « Феминизме и кино» , « теория Альтюссера ( Аппарат идеологического государства (ISA) ) помогла Малви прояснить систематические механизмы, с помощью которых могут функционировать кинематографические желания, механизмы, которые она пыталась деконструировать с помощью брехтовских методов в своих собственных фильмах. особенно Загадки Сфинкса ".
Патрисия Эренс в « Issues in Feminist Film Criticism» отмечает, что Riddles of the Sphinx пытается эксгумировать женский голос, который подавлялся патриархатом, но, тем не менее, оставался нетронутым в течение тысяч лет на каком-то подсознательном уровне ».
Как режиссер
Малви был известен как авангардный режиссер в 1970-х и 1980-х годах. Вместе со своим мужем Питером Волленом она стала соавтором сценария и режиссером фильма «Пентесилея: Королева амазонок» (1974), « Загадки Сфинкса» (1977 - возможно, их самый влиятельный фильм), « ЭМИ!». (1980), Вглядываясь в кристаллы (1982), Фрида Кало и Тина Модотти (1982) и Плохая сестра (1982).
Пентесилея: Королева амазонок была первым из фильмов Малви и Воллена. В этом фильме Малви попыталась связать свои собственные феминистские сочинения о мифе об Амазонке с картинами Аллена Джонса . Эти произведения касались таких тем, как мужская фантазия, символический язык, отношение женщин к мужчинам и патриархальный миф. Оба режиссера были заинтересованы в изучении идеологии, а также «структуры мифологизации, ее положения в основной культуре и концепций модернизма».
С Загадкой Сфинкса , Мулвите и Wollen соединены «модернистские формы» с рассказом , что разведанным феминизмом и психоаналитической теорией. Этот фильм сыграл основополагающую роль в представлении фильма как пространства, «в котором можно выразить женский опыт».
ЭМИ! был данью фильму Эми Джонсон и исследует предыдущие темы прошлых фильмов Малви и Воллена. Одна из главных тем фильма заключается в том, что женщины, «стремящиеся к достижениям в общественной сфере», должны переходить между мужским и женским мирами.
Crystal Gazing продемонстрировали больше спонтанности в создании фильмов, чем их предыдущие фильмы. Многие элементы фильма были решены сразу после начала производства. Фильм был хорошо принят, но ему не хватало «феминистской основы», которая лежала в основе многих их прошлых фильмов.
Последние фильмы Малви и Воллен как команды, Фриды Кало и Тины Модотти, а также «Плохая сестра» пересматривают феминистские проблемы, ранее исследованные создателями фильма.
В 1991 году Малви вернулась к кинопроизводству с Disgraced Monuments , режиссером которого она стала вместе с Марком Льюисом . Этот фильм исследует «судьбу революционных памятников в Советском Союзе после падения коммунизма».
Следующая загадка
Загадки Сфинкса - это британский фильм 1977 года, написанный и снятый Лаурой Малви и Питером Волленом, с Диной Стабб, Мерделл Джордин и Рианнон Тисе в главных ролях. Его продюсировал Британский институт кино . Электронная партитура принадлежит Майку Рэтледжу из Soft Machine .
Теория кино
Малви наиболее известна своим эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», написанным в 1973 году и опубликованным в 1975 году во влиятельном британском журнале теории кино Screen . Позже он появился в сборнике ее эссе « Визуальные и другие удовольствия» , а также во многих других антологиях. Ее статья, написанная под влиянием теорий Зигмунда Фрейда и Жака Лакана , является одним из первых крупных эссе, которое помогло сместить ориентацию теории кино в сторону психоаналитических рамок . До Малви теоретики кино, такие как Жан-Луи Бодри и Кристиан Мец, использовали психоаналитические идеи в своих теоретических представлениях о кино. Однако вклад Малви положил начало пересечению теории кино , психоанализа и феминизма . «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» помогли ввести термин « мужской взгляд » в кинокритику и, в конечном итоге, в обиход. Впервые он был использован английским искусствоведом Джоном Бергером в его основополагающей серии фильмов « Пути зрения» , выпущенной для BBC в январе 1972 года, а позже и в книге, как часть его анализа обращения с обнаженной натурой в европейской живописи.
Малви заявляет, что намеревается использовать концепции Фрейда и Лакана как «политическое оружие». Она использует некоторые из их концепций, чтобы доказать, что кинематографический аппарат классического голливудского кино неизбежно ставит зрителя в положение мужского субъекта, с фигурой женщины на экране как объектом желания и «мужским взором». В эпоху классического голливудского кино зрителей поощряли отождествлять себя с главными героями, которые в подавляющем большинстве были и остаются мужчинами. Между тем, голливудские женские персонажи 1950-х и 1960-х годов, по словам Малви, были закодированы как «чтобы на них смотрели», в то время как расположение камеры и мужчина-зритель составляли «носителя взгляда». Малви предлагает два различных режима мужского взгляда этой эпохи: «вуайеристский» (т. Е. Видение женщины как образ, «на который нужно смотреть») и «фетишистский» (т. Е. Видение женщины как заменителя «недостатка», лежащего в основе психоаналитический страх кастрации ).
Чтобы объяснить очарование голливудского кино, Малви использует концепцию скопофилии . Эта концепция была впервые введена Зигмундом Фрейдом в « Трех эссе по теории сексуальности» (1905) и относится к удовольствию, полученному от взгляда, а также к удовольствию, полученному от взгляда, - двум фундаментальным человеческим побуждениям, с точки зрения Фрейда. Концепция скопофилии, имеющая сексуальное происхождение, имеет вуайеристский, эксгибиционистский и нарциссический подтекст, и именно это удерживает внимание мужской аудитории на экране. По словам Аннеке Смелик, профессора кафедры современных языков и культур Университета Радбауд , классическое кино поощряет глубокое желание увидеть включение структур вуайеризма и нарциссизма в повествование и образ фильма. Что касается нарциссического обертона скопофилии, нарциссическое визуальное удовольствие может возникнуть в результате самоидентификации с изображением. По мнению Малви, зрители-мужчины проецируют свой взгляд и, следовательно, самих себя на главных героев-мужчин. Таким образом, мужчины-зрители также косвенно овладевают женщиной на экране. Кроме того, Малви исследует концепцию скопофилии по отношению к двум осям: одной - активности, а другой - пассивности. Эта «бинарная оппозиция гендерна». Мужские персонажи считаются активными и сильными: они наделены агенативностью, и повествование разворачивается вокруг них. С другой стороны, женщины представлены как пассивные и бессильные: они являются объектами желания, которые существуют исключительно для мужских удовольствий, и, таким образом, женщинам отводится роль эксгибициониста. Эта перспектива еще более укоренилась в бессознательном патриархальном обществе .
Более того, что касается фетишистского образа мужского взгляда, предложенного Малви, это один из способов устранения угрозы кастрации. Согласно Малви, парадокс образа «женщины» состоит в том, что, хотя они символизируют влечение и соблазнение, они также обозначают отсутствие фаллоса, что приводит к тревоге кастрации . Как было сказано ранее, страх кастрации решается через фетишизм, но также и через повествовательную структуру. Чтобы смягчить упомянутый страх на уровне повествования, женский персонаж должен быть признан виновным. Чтобы проиллюстрировать этот вид повествовательного сюжета, Малви анализирует работы Альфреда Хичкока и Йозефа фон Штернберга , такие как « Головокружение» (1958) и Марокко (1930), соответственно. Это напряжение разрешается через смерть женского персонажа (как в «Головокружении», 1958 г.) или через ее брак с главным героем-мужчиной (как в « Марни» Хичкока , 1964 г.). Благодаря фетишизации женской формы внимание к женскому «отсутствию» отвлекается и, таким образом, женщина становится безопасным объектом чистой красоты, а не угрожающим.
Малви также исследует концепции Жака Лакана о формировании эго и стадии зеркала . По мнению Лакана, дети получают удовольствие от отождествления с идеальным отражением в зеркале, которое формирует идеал детского эго. Для Малви это понятие аналогично тому, как зритель получает нарциссическое удовольствие от идентификации с человеческой фигурой на экране мужских персонажей. Обе идентификации основаны на лакановской концепции méconnaissance ( непризнания ), что означает, что такие идентификации «ослепляются нарциссическими силами, которые их структурируют, а не признаются».
Различные техники съёмки позволяют сделать вуайеризм исключительно мужской прерогативой, то есть вуайеристское удовольствие принадлежит исключительно мужчинам. Что касается операторской работы, камера снимает мужского персонажа как с оптической, так и с либидональной точки зрения, что способствует отождествлению зрителя с мужским взглядом. Кроме того, Малви утверждает, что кинематографические идентификации имеют гендерный характер и строятся на основе половых различий. Изображение сильных мужских персонажей противоположно изображению бессильных женских персонажей. Следовательно, зритель легко идентифицирует себя с персонажами мужского пола. Изображать бессильных женских персонажей можно с помощью ракурса. Камера снимает женщин сверху под большим углом, изображая женщин беззащитными. При этом также используются перемещение камеры, редактирование и освещение. Показательный пример - фильм «Молчание ягнят» (1990). Здесь можно оценить изображение главной героини, Клэрис Старлинг ( Джоди Фостер ), как объекта пристального внимания. В первом эпизоде сцена в лифте показывает Клэрис, окруженную несколькими высокими агентами ФБР, все в одинаковой одежде, все возвышающиеся над ней, «все они подвергают ее (мужскому) взгляду».
Малви утверждает, что единственный способ уничтожить патриархальную систему Голливуда - это радикально бросить вызов и изменить киностратегии классического Голливуда с помощью альтернативных феминистских методов. Она призывает к новому феминистскому авангардному кинопроизводству, которое разрушит повествовательное удовольствие от классического голливудского кинопроизводства. Она пишет: «Говорят, что анализ удовольствия или красоты аннигилирует их. Это цель этой статьи».
«Визуальное удовольствие и нарративное кино» было предметом множества междисциплинарных дискуссий среди теоретиков кино, которые продолжались до середины 1980-х годов. Критики статьи указали, что аргумент Малви подразумевает невозможность получения женщинами удовольствия от классического голливудского кино, и что ее аргумент, похоже, не принимает во внимание зрительскую аудиторию, не организованную по нормативным гендерным принципам. Малви рассматривает эти проблемы в своей более поздней статье (1981 г.) «Размышления о« Визуальном удовольствии и повествовательном кино », вдохновленные « Дуэлью на солнце » короля Видора (1946 г.)», в которой она утверждает метафорический « трансвестизм », в котором женщина зритель может колебаться между позицией аналитического просмотра, закодированной мужчиной, и позицией, закодированной женщинами. Эти идеи привели к теориям о том, как можно договориться о наблюдении за геями, лесбиянками и бисексуалами. Ее статья была написана до результатов более поздней волны исследований медиа-аудитории о сложной природе фан-культур и их взаимодействии со звездами. Квир-теория, такая как разработанная Ричардом Дайером , обосновала свою работу в Малви для исследования сложных проекций, которые многие геи-мужчины и женщины фиксируют на определенных женских звездах (например, Дорис Дэй , Лайза Миннелли , Грета Гарбо , Марлен Дитрих , Джуди Гарланд ).
Еще один момент критики эссе Малви - наличие эссенциализма в ее работе; то есть идея о том, что женское тело имеет набор атрибутов, которые необходимы для его идентичности и функции, и которые существенно отличаются от мужественности. Затем вопрос о сексуальной идентичности предлагает противоположные онтологические категории, основанные на биологическом опыте генитального секса. В результате утверждение, что быть женщиной - это сущность, противоречит идее о том, что женщина - это конструкция патриархальной системы.
Что касается взгляда Малви на идентичность взгляда, некоторые авторы поставили под сомнение «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» по поводу того, действительно ли взгляд всегда мужской. Малви не признает главного героя и зрителя, кроме гетеросексуального мужчины, не принимая во внимание женщину или гомосексуалиста. Другие критики указывали на чрезмерное упрощение гендерных отношений в «Визуальном удовольствии и повествовательном кино». По их мнению, в эссе Малви показано бинарное и категориальное разделение полов на мужские и женские. Эта точка зрения не признает теоретические постулаты, выдвинутые теоретиками ЛГБТК + и самим сообществом, которые понимают гендер как нечто гибкое.
Кроме того, Малви критикуют за то, что он не признавал других, кроме белых зрителей. С этой точки зрения, не признавая расовых различий, когда Малви говорит о «женщинах», она говорит только о белых женщинах. По мнению некоторых авторов, Малви не принимает во внимание чернокожих зрителей, которые предпочитают не отождествлять себя с белой женственностью и не принимают фаллоцентрический взгляд желания и обладания. Таким образом, Малви не принимает во внимание, что эти женщины создают критическое пространство вне дихотомии «активный / мужской / пассивный / женский».
Феминистский критик Гэйлин Стадлар много писала, чтобы проблематизировать центральный тезис Малви о том, что зритель - мужчина и получает визуальное удовольствие от доминирующей и контролирующей точки зрения. Стадлар предположил, что визуальное удовольствие для всех зрителей происходит из пассивной мазохистской точки зрения, когда аудитория стремится быть бессильной и подавленной кинематографическим изображением.
Позже Малви написала, что ее статья была задумана как провокация или манифест, а не как аргументированная академическая статья, в которой учтены все возражения. Она обратилась ко многим своим критикам и прояснила многие из своих замечаний в «After Thinks» (который также появляется в сборнике Visual and Other Pleasures ).
Самая последняя книга Малви называется « Смерть 24 раза в секунду: неподвижность и движущееся изображение» (2006). В этой работе Малви отвечает на то, как технологии видео и DVD изменили отношения между фильмом и зрителем. Зрителей больше не заставляют смотреть фильм целиком линейно от начала до конца. Вместо этого зрители сегодня демонстрируют гораздо больший контроль над фильмами, которые они смотрят. Поэтому в предисловии к своей книге Малви начинает с объяснения изменений, которые претерпел фильм между 1970-ми и 2000-ми годами. Принимая во внимание, что Малви отмечает, что, когда она впервые начала писать о фильмах, она была «озабочена способностью Голливуда сделать звезду женского пола как непревзойденное зрелище, эмблему и гарантию его очарования и силы», «теперь она» больше заинтересована в способе что эти зрелищные моменты были также моментами остановки повествования, намекающей на неподвижность единого целлулоидного кадра ». С развитием технологий просмотра фильмов Малви переопределяет отношения между зрителем и фильмом. До появления VHS и DVD-плееров зрители могли только смотреть; они не могли обладать «драгоценными моментами, образами и, в особенности, его кумирами», и поэтому, «в ответ на эту проблему, киноиндустрия с самых ранних моментов фэндома произвела множество неподвижных изображений, которые могли дополняют сам фильм, «которые были» созданы, чтобы дать киноману иллюзию одержимости, создав мост между безвозвратным зрелищем и индивидуальным воображением ». Эти кадры, более крупные репродукции целлулоидных кадров из оригинальных катушек фильмов, стали основой для утверждения Малви, что даже линейный опыт кинематографического просмотра всегда демонстрирует некоторую неподвижность. Таким образом, до тех пор, пока фанат не сможет адекватно управлять фильмом, чтобы удовлетворить свои собственные желания просмотра, Малви отмечает, что «желание обладать и удерживать неуловимое изображение привело к повторному просмотру, возвращению в кино, чтобы смотреть один и тот же фильм снова и снова. очередной раз." Однако с помощью цифровых технологий зрители теперь могут приостанавливать просмотр фильмов в любой момент, воспроизводить свои любимые сцены и даже пропускать сцены, которые они не хотят смотреть. По словам Малви, эта сила привела к появлению у нее «собственнического зрителя». Таким образом, фильмы теперь могут быть «отложены и, таким образом, фрагментированы от линейного повествования на любимые моменты или сцены», в которых «зритель обнаруживает повышенное отношение к человеческому телу, особенно к телу звезды». Именно в рамках этих переопределенных отношений Малви утверждает, что зрители теперь могут участвовать в сексуальной форме владения телами, которые они видят на экране.
Малви считает, что авангардный фильм «ставит определенные вопросы, которые сознательно противостоят традиционной практике, часто с политической мотивацией», которые работают на изменение «способов репрезентации», а также «ожиданий в потреблении». Малви заявила, что феминистки признают модернистский авангард «имеющим отношение к их собственной борьбе за разработку радикального подхода к искусству».
Читайте также: