Загадка гамлета как новаторский способ организации сценического действия трагедии

Обновлено: 22.11.2024

Величайшей трагедией Уильяма Шекспира по праву признается «Гамлет» (1601) 1 . Источниками сюжета для Шекспира, как предполагается, послужили «Трагические истории» француза Бельфоре (1572) и не дошедшая до нас пьеса (1589?; возможно, автор — Т. Кид), в свою очередь восходящие к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200) 2 . Главная черта художественности «Гамлета» — синтетичность (синтетический сплав ряда сюжетных линий — судеб героев, синтез трагического и комического, возвышенного и низменного, общего и частного, философского и конкретного, мистического и бытового, сценического действия и слова, синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира).

Гамлет — одна из самых загадочных фигур мировой литера-туры 3 . Вот уже несколько столетий писатели, критики, ученые пытаются разгадать загадку этого образа, ответить на вопрос, почему Гамлет, узнав в начале трагедии правду об убийстве отца, откладывает месть и в конце пьесы убивает короля Клавдия почти случайно. И.В. Гёте видел причину этого парадокса в силе интеллекта и слабости воли («несостоятельности воления» 4 ) Гамлета. Напротив, кинорежиссер Г. Козинцев подчеркнул в Гамлете активное начало, увидел в нем непрерывно действующего героя 5 .

Одну из самых оригинальных точек зрения высказал выдающийся психолог Л.С. Выготский в «Психологии искусства» (1925) 6 . По-новому поняв критику Шекспира в статье Л.Н. Толстого «О Шекспире и о драме» 7 , Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, что Шекспир — представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве.

Л.Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с магистральным сюжетом «великих трагедий» — открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами 8 . Именно эта способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они — титаны, превосходящие обычного зрителя интеллектом, волей, смелостью.

Но Гамлет отличается от трех других протагонистов шекспировских трагедий. Когда Отелло душит Дездемону, король Лир решает разделить государство между тремя дочерьми, а потом долю верной Корделии отдает лживым Гонерилье и Регане, Макбет убивает Дункана, руководствуясь предсказаниями ведьм, то они ошибаются, но зрители не ошибаются, потому что действие построено так, чтобы они могли знать истинное положение вещей. Это ставит обычного зрителя выше титанических персонажей: зрители знают то, чего те не знают.

Напротив, Гамлет только в первых сценах трагедии знает меньше зрителей. С момента его разговора с Призраком, который слышат, помимо участников, только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают. Гамлет заканчивает свой знаменитый монолог «Быть или не быть?» («To be, or not to be. ») ничего не значащей фразой «Но довольно» («Soft you now!»), оставляя зрителей без окончательного ответа на самый главный вопрос. В финале, попросив Горацио «рассказать все» оставшимся в живых, Гамлет произносит загадочную фразу: «Дальнейшее — молчанье» («The rest is silence»). Он уносит с собой некую тайну, которую зрителю не дано узнать. Загадка Гамлета, таким образом, не может быть разгадана. Шекспир нашел особый способ выстроить роль главного героя: при таком построении зритель никогда не может почувствовать себя выше героя.

Сюжет связывает «Гамлета» с традицией английской «трагедии мести». Гениальность драматурга проявляется в новаторской трактовке проблемы мести — одного из важных мотивов трагедии 9 . Гамлет совершает трагическое открытие: узнав о смерти отца, поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он открывает несовершенство мира (это завязка трагедии, после которой действие быстро развивается, Гамлет на глазах взрослеет, превращаясь за несколько месяцев фабульного времени из юноши-студента в 30летнего человека).

Месть как форма восстановления справедливости таковой была только в старые добрые времена, а теперь, когда зло распространилось, она ничего не решает. Для подтверждения этой мысли Шекспир ставит перед проблемой мести за смерть отца трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Если Лаэрт действует не рассуждая, сметая «правых и неправых», если Фортинбрас, напротив, вовсе отказывается от мести, Гамлет же ставит решение этой проблемы в зависимости от общего представления о мире и его законах.

Подход, обнаруживаемый в развитии Шекспиром мотива мести (персонификация, т. е. привязывание мотива к персонажам, и вариативность) реализован и в других мотивах. Так, мотив зла персонифицирован в короле Клавдии и представлен в вариациях невольного зла (Гамлет, Гертруда, Офелия), зла из мстительных чувств (Лаэрт), зла из услужливости (Полоний, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик) и т. д. Мотив любви персонифицирован в женских образах: Офелии и Гертруды. Мотив дружбы представлен Горацио (верная дружба) и Гильденстерном и Розенкранцем (измена друзей). Мотив искусства, мира-театра, связан как с гастролирующими актерами, так и с Гамлетом, представляющимся безумным, Клавдием, играющим роль доброго дяди Гамлета, и т. д. Мотив смерти воплощен в могильщиках, в образе Йорика, в Призраке.

Эти и другие мотивы вырастают в целую систему, представляющую собой важный фактор развития сюжета трагедии. И на это следует обратить особое внимание.

Л.С. Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение двух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюжета). Это интересная интерпретация.

Но можно найти и другое объяснение. Гамлет выступает как судьба, которую каждый себе приготовил, готовя его смерть. Герои трагедии погибают, по иронии судьбы: Лаэрт — от шпаги, которую он смазал ядом, чтобы под видом честного и безопасного поединка убить Гамлета; король — от этой же шпаги (по его предложению, она должна быть настоящей, в отличие от шпаги Гамлета) и от яда, который приготовил Король на случай, если Лаэрт не сможет нанести Гамлету смертельный удар. Королева Гертруда по ошибке выпивает яд, как она по ошибке доверилась королю, творившему зло тайно, в то время как Гамлет делает все тайное явным. Принцу Фортинбрасу, отказавшемуся от мести за смерть отца, Гамлет завещает корону.

У Гамлета философский склад ума: от частного случая он всегда переходит к общим законам мироздания. Легкомыслие матери, столь быстро забывшей об отце и вышедшей замуж за Клавдия, приводит его к обобщению: «О женщины, вам имя — вероломство» («Fraility, thy name is woman!»). Вид черепа Йорика наводит его на мысли о бренности земного. Семейную драму убийства отца он рассматривает как портрет мира, в котором процветает зло.

Вся роль Гамлета построена на том, чтобы тайное сделать явным. Но сам этот образ таинствен с самой первой реплики. Если при своем появлении на сцене Отелло представлен в диалоге с Яго, король Лир отдает распоряжения Глостеру, Макбет беседует с Банко, при этом Отелло и Лир вскоре переходят к судьбоносным монологам, то первая реплика Гамлета произносится в сторону 10 (как ироническая реакция на обращение короля «Ну, как наш Гамлет, близкий сердцу сын?», «But now, my cousin Hamlet, and my son, —»): «И даже слишком близкий, к сожаленью» («A little more than kin, and less than kind») 11 . И его первый большой монолог обращен не к обширной аудитории, а к себе, произносится лишь тогда, когда «все, кроме Гамлета, уходят».

Здесь были отмечены лишь некоторые композиционные приемы, с помощью которых Шекспир выстраивает образ Гамлета. Целой системой гениально продуманных или угаданных средств Шекспир добился того, чтобы его Гамлет остался вечной загадкой для зрителей и исследователей.

Следующая загадка

Владимир Пимонов, Евгений Славутин
/ М./ М.И.П./ 2001/ 256

В числе новых поступлений библиотеки первой новосибирской гимназии немало любопытных книг. Об одной из них, монографии Е. Курганова "Лолита и Ада", я недавно рассказывал читателям. Сегодня представлю другую книгу, шекспироведческую.

Ее авторы - люди хорошо известные. Владимир Пимонов - филолог, автор многочисленных публикаций на темы Шекспира; профессор Евгений Славутин - главный режиссер театра МГУ. Их совместный труд посвящен одновременно филологическому и театроведческому разгадыванию многочисленных загадок самой загадочной пьесы в истории мировой драматургии - "Гамлета".

Что движет Гамлетом - сумасшествие или точный расчет?

Любит ли Гамлет Офелию?

Почему тридцатилетний, сильный, умный человек медлит, преступно, самоубийственно медлит с исполнением справедливого мщения?

Связан ли как-нибудь Полоний с Польшей?

Случайно ли все в конце концов достается Фортинбрасу?

"Магическая театральность "Гамлета" - одна из главных загадок этой великой трагедии" (С. 147).

Сотни вопросов, многие из которых получают ответ на страницах книги, но главные не разрешимы в принципе, во всяком случае, однозначно. (Как и вопрос, кто же написал "Гамлета".)

Версия Пимонова и Славутина сводится в общих чертах к следующему.

"Гамлет" весь (а не один только эпизод "Мышеловка") есть театр в театре, даже несколько театров в театре - пьес, сочиняемых и разыгрываемых главными действующими лицами друг против друга, игрищ, вовлекающих противника в свой смертельный хоровод. Гамлет есть зеркало театра и жизни, как сам театр есть зеркало реальности. Но не только Гамлет - волшебное стекло пьесы, едва ли не каждый ее персонаж есть отражение остальных.

"Гамлет" (и вообще пьесы Шекспира) - самое закодированное художественное произведение в истории мировой литературы, наряду с "Божественной комедией" Данте. Шифров в тексте множество как словесных, так и числовых. Если у Данте магическими числами выступают 3 и 9, то у Шекспира и 3, и 9, и 12, и 16, и 14. Вокруг 14 строятся главные монологи Гамлета, как бы продолжающие знаменитые и столь же таинственные сонеты "потрясающего копьем".

"Гамлет" есть прямая и обратная метафора бытия ("Обратную метафору можно определить. как ФАКТ, метафорический смысл которого возникает POSTFACTUM". С. 182), ибо "Гамлет" есть жизнь, "а жизнь кончается смертью".

Гамлет есть главный герой, автор и режиссер спектакля про самого себя. Но их придумывают и разыгрывают и его антагонисты, Клавдий, Полоний, Лаэрт. Да ведь и Призрак тоже (может, пьеса Призрака и является главной, после шекпировой, кто бы он не был, недаром же по легендам автор "Гамлета" будто бы сам играл роль фантома). Таким образом, Гамлет есть лишь главное зеркало в зеркальном лабиринте, который представляет собой трагедия: "Зеркальная система двойников и параллельных линий в композиции может быть представлена в форме геометрического квадрата. В вершинах квадрата стоят персонажи - двойники, а по сторонам - соответствующие им пары каждой из двух оппозиций - "убиство - месть" и "открытость - тайность" - действия (Старый Гамлет, молодой Фортинбрас, Клавдий и Лаэрт. - В.Р.).

Гамлет оказывается смысловым центром этой композиции, образованной четырьми его двойниками. Поэтому в. схеме его место соответствует точке пересечения диагоналей, которая символизирует совмещение всех персонажей и их ролей.

Местоположение Гамлета на пересечении диагоналей квадрата в метафорическом смысле перекликается с финалом трагедии, когда новый король, молодой Фортинбрас, призывает:

Пусть Гамлета поднимут на помост,
Как воина, четыре капитана. (V, 2)" (С. 242 - 243).

Вообще символика пьесы тотальна. Сказанное в начале повторяется в конце, как бы во исполнение пророчеств. А Гамлет безусловно пророк. Он ". наделен самым страшным даром, каким только может быть наделен человек, - провидческим знанием тех несчастий, которые ждут его самого и его близких. Трагедия Гамлета подобна трагедии вещей Кассандры, чьи пророчества несут с собой лишь смерть и ужас, отнимают надежду и превращают будущее в апокалипсический ад" (С. 251).

Гамлет - зеркало, пророк и. облако. По которому (во время дуэли его с Лаэртом) стреляет из пушек Клавдий, доводя до конца свою игру, в которой НЕ окажется победителем. Но ведь облако может принимать любую форму, какую захочет оно само, ветер или зрители, вольные увидеть что им заблагорассудится. Гамлет потому и неразгадываем принципиально, что он - облако. Но и "основной сюжет пьесы - месть сына за убийство отца - тоже "облако". Облаками являются и актеры. Они лишь играют роли, меняют облики. Как облака. Как Призрак, который показывается перед Горацио, Марцеллом, Бернардо и Гамлетом в разных обличьях. Каждый из них видит в Призраке нечто иное, нежели другие" (С. 222 - 223). А Гертруда вообще не видит его. Всё - иллюзия, "весь мир - театр, а люди в нем актеры". И кто такой автор всего действа действий, Шекспир, заправляющий всем этим трагическим балаганом? Он - Гамлет? Сколько в нем от Гамлета? А может, и от Клавдия? И от Полония? И от Офелии с Гертрудой? И уж точно - от Призрака?

Если прав И.М. Гилилов, и Шекспир сам - облако, сам - сочинение супругов Ретлэндов, Мэри Сидни и еще целого ряда второстепенных персонажей, в том числе и мастера Шакспера, то, действительно, смотрите в небо и наблюдайте игру облаков с ветром, то бишь ловите ветер в поле.

Потому искать ответ на вопрос, кто же он, Гамлет, - занятие едва ли способное привести к сколько-нибудь окончательному результату. И тем не менее искать надо, ведь и промежуточные итоги, малые зеркала - тоже магические стекла, в которых отражаемся мы сами, мы, о которых Шекспир и его Гамлет, кажется, сказали все самое главное, настолько главное, что мы до сих пор не понимаем сказанного, видим в нем загадку и разыскиваем на нее ответ.

"Психоаналитики искали разгадку "Загадки" Гамлета в его "эдиповом комплексе", изучали его "невроз". Литературоведы пытались найти ответ в характере героя и психологии его поведения. На Гамлета смотрели как на живого человека, подчас забывая, что он - персонаж художественного произведения. А ведь Гамлет - не пациент, не объект клинического исследования, а герой трагедии.

Разгадка его тайны скрыта не в его характере, а в характере и структуре самой трагедии. "Загадка" Гамлета в определенном смысле принципиально загадочна, то есть является не загадкой, на которую нужно искать ответ, а метафорой, выражающей тему загадочности главного героя. Действие трагедии есть не что иное, как обмен загадками и разгадками между главными противниками - Гамлетом и Клавдием.

Загадка Сфинкса для Эдипа - это метафора.

Трагедия Шекспира воплощает сюжет мифа: тот, кто разгадывает загадку, погибает" (С. 208 - 209).

Погибают, уводя за собой второстепенных персонажей, оба антагониста. Значит, что ж, выходит, разгадали загадки, предложенные противнику, увидели себя в волшебных стеклах, направленных друг в друга. А смотрят-то друг в друга магические стекла, РАЗНОЗАРЯЖЕННЫЕ правдой и ложью.

Так, как в жизни: правда смотрится в ложь, ложь в правду - и часто не узнают ни сами себя, ни своего визави. И мы лжем или исповедуемся, или чаще делаем и то, и другое вместе. Кто разберет. Вот она, загадка и разгадка Гамлета.

О книге же В. Пимонова и Е. Славутина невозможно рассказать подробнее. Да и не нужно этого делать. Ее надо читать, соглашаясь или не соглашаясь с авторами, понимая что и это - театр, своего рода подробный план новой постановки старой пьесы, что и это облако, принявшее лишь форму занимательного литературоведения, что и это - магическое стекло, показывающее зрителю только то, что хочет оно показать, или только то, что он, зритель, способен там увидеть.

Завтра обязательно придут другие зрители, другие актеры и другие режиссеры. И вновь посмотрятся в зеркало Гамлета.

Примечания

1. При цитировании используется текст подлинника по изд.: Shakespeare W. Hamlet, Prince of Denmark // Shakespeare W. The complete works / Ed. by W.J. Craig. L.: Henry Pordes, 1990. P. 941—982; перевод Б.Л. Пастернака по изд: Шекспир У. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: Алконост, Лабиринт, 1994. Т. 3. С. 5—160.

2. Сага о Гамлете (Амлете) из книги III «Деяний датчан» Саксона Грамматика приведена в изд: Зарубежная литература средних веков: Хрестоматия / Сост. Б.И. Пуришев; предисл. и подг. к печати Вл.А. Лукова; 3-е изд., испр. М.: Высшая школа, 2004. С. 70—78. Амлет — принц, живший в языческие времена, следовательно, до 827 г., когда в Дании было введено христианство. Помимо Саксона Грамматика, о нем упоминает исландец Снорри Стурлусон (1178—1241) в одной из саг.

3. Характерно название одной из недавних публикаций: Пимонов В., Славутин Е. Загадка Гамлета. М.: М. И. П., 2001. Авторы сделали попытку реконструировать написанный Гамлетом для актеров «монолог в каких-нибудь двенадцать-шестнадцать строк» (Гамлет, акт II, сц. 2). Разные аспекты «загадки Гамлета» рассмотрены и в других работах В. Пимонова: Pimonov V. Shakespeare's Theatricality // Literary and Research Papers. CORSEG. Copenhagen, 2004. P. 5—55; Пимонов В. Поэтика театральности в драматургии Шекспира: Дис. . канд. филол. наук. М., 2004.

4. Термин из работы: Гёте И.В. Шекспир и несть ему конца // Гёте И.В. Об искусстве. М.: Искусство, 1975. С. 417. Отмеченная концепция Гамлета подробно раскрыта И.В. Гёте в его романе «Ученические годы Вильгельма Мейстера» (1795—1796).

5.Козинцев Г.М. Наш современник Вильям Шекспир. М.: Искусство, 1962.

6. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968 (гл. «Трагедия о Гамлете, принце Датском» — С. 209—246). В том же издании (С. 339496) приведена работа Л.С. Выготского «Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира» (1915—1916), в которой обосновывается более ранняя, «мистическая» концепция трагедии Шекспира.

7. Толстой Л.Н. О Шекспире и о драме // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М.: Худож. лит., 1983. Т. 15. С. 258—314.

8. Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971. В трактовке образа Гамлета мы в основном развиваем его концепцию.

9. Для понимания образа Гамлета необычайно важным оказывается исследование мотивов, развиваемых Шекспиром в трагедии. Мотив — это повторяющийся элемент текста (текстов), приобретающий способность суггестивно воздействовать на читателя. Отличие мотива от образа, символа, метафоры — в его связи с представлением о движении (следовательно, при подчеркивании движения образы, символы, метафоры могут быть рассмотрены как мотивы). Мотивы не обязательно должны иметь словесное выражение, они могут восприниматься на уровне структуры и т. д. Мотивы — это художественный язык сюжета, его имманентный способ развития — в отличие от конфликта — внешнего (внесюжетного) источника развития сюжета (хотя, по-видимому, более глубокого, фундаментального). Подробнее об этом см.: Луков Вл.А. Мотив // Луков Вл.А. Основы теории литературы / 2-е изд. М.: ГИТР, 2004. С. 27—28, а также: Материалы к «Словарю сюжетов и мотивом русской литературы»: От сюжета к мотиву: Сб. науч. трудов / Отв. ред. В.И. Тюпа. Новосибирск: Ин-т филологии СО РАН, 1996; Хализев В.Е. Теория литературы / 2-е изд. М.: Высшая школа, 1999; Шергин В.С. Роман Владимира Набокова «Bend Sinister»: Анализ мотивов: Дис. . канд. филол. н. М., 1999; и др.

10. Эта ремарка была вставлена в текст Шекспира в XVIII веке Теобальдом. М.М. Морозов в своем подстрочном переводе «Гамлета» ее выбросил, обосновывая это так: «Вполне возможно, что Гамлет этими словами бросает вызов королю» (Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. М.: Гослитиздат, 1954. С. 449. Однако представляется, что трактовка ученого — модернизация, отражающая интерпретацию образа Гамлета в советском театре периода написания комментариев (1948).

11. М.М. Морозов дает такой дословный перевод этого места: «Ну, а теперь, мой родственник Гамлет и мой сын. » — «Чуть побольше, чем родственник, и поменьше, чем сын». — Шекспир В. Трагедия о Гамлете, принце Датском (подстрочный перевод и комментарии) // Там же. С. 339. Kin — родня, но Клавдий так не называл Гамлета, он обращался к нему «cousin», и так как тот ему не двоюродный брат (первое значение слова), то, очевидно, Клавдий (наверное, потому и не обращавшийся к Гамлету до конца монолога, что не знал, как это лучше сделать) употребил слово в значении «обращение монарха к другому монарху или к знатному лицу» (Большой англо-русский словарь: В 2 т. / Под общ. рук. И.Р. Гальперина. М.: СЭ, 1972. Т. 1. С. 317), то есть предельно лояльно, но Гамлет в своей реплике аннулировал этот дипломатический ход.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница

Следующая загадка

Трагедию о Гамлете все единогласно считают загадочной. Всем кажется, что она отличается от других трагедий самого Шекспира и других авторов прежде всего тем, что в ней ход действия развернут так, что непременно вызывает некоторое непонимание и удивление зрителя. Поэтому исследования и критические работы об этой пьесе носят почти всегда характер толкований, и все они строятся по одному образцу — пытаются разгадать загаданную Шекспиром загадку. Загадку эту можно формулировать так: почему Гамлет, который должен убить короля сейчас же после разговора с тенью, никак не может этого сделать и вся трагедия наполнена историей его бездействия? Для разрешения этой загадки, которая действительно встает перед умом всякого читателя, потому что Шекспир в пьесе не дал прямого и ясного объяснения медлительности Гамлета, критики ищут причин этой медлительности в двух вещах: в характере и переживаниях самого Гамлета или в объективных условиях. Первая группа критиков сводит проблему на проблему характера Гамлета и старается показать, что Гамлет не мстит сразу либо потому, что его нравственные чувства противятся акту мести, либо потому, что он нерешителен и безволен по самой своей природе, либо потому, как указывал Гёте, что слишком большое дело возложено на слишком слабые плечи. И так как ни одно из этих толкований не объясняет до конца трагедии, то можно сказать с уверенностью, что никакого научного значения все эти толкования не имеют, поскольку с равным правом может быть защищаемо и совершенно обратное каждому из них. Противоположного рода исследователи относятся доверчиво и наивно к художественному произведению и пытаются понять медлительность Гамлета из склада его душевной жизни, точно это живой и настоящий человек, и в общем их аргументы почти всегда суть аргументы от жизни и от значения человеческой природы, но не от художественного построения пьесы. Критики эти доходят до утверждений, что целью Шекспира и было показать безвольного человека и развернуть трагедию, возникающую в душе человека, который призван к совершению великого дела, но у которого нет для этого нужных сил. Они понимали «Гамлета» большей частью как трагедию бессилия и безволия, не считаясь совершенно с целым рядом сцен, которые рисуют в Гамлете черты совершенно противоположного характера и показывают, что Гамлет человек исключительной решимости, смелости, отваги, что он нисколько не колеблется из нравственных соображений и т. п.

И та и другая группы критиков согласны в том, что эта трагедия в высокой степени загадочна, и уже одно это признание совершенно лишает силы убедительности все их доводы.

Но вся эта критика видит в темноте оболочку, за которой скрывается ядро, завесу, за которой скрывается образ, флер, который скрывает от наших глаз картину. Совершенно непонятно, почему, если «Гамлет» Шекспира есть действительно то, что говорят о нем критики, он окружен такой таинственностью и непонятностью. И надо сказать, что эта таинственность часто бесконечно преувеличивается и еще чаще основывается просто на недоразумениях. К такого рода недоразумениям следует отнести мнение Мережковского, который говорит: «Гамлету тень отца является в обстановке торжественной, романтической, при ударах грома и землетрясении… Тень отца говорит Гамлету о загробных тайнах, о боге, о мести и крови» (73, с. 141). Где кроме оперного либретто, можно вычитать это, остается совершенно непонятным. Нечего и прибавлять, что ничего подобного в настоящем «Гамлете» не существует.

Так говорят режиссеры этой пьесы в художественном манифесте, который они по поводу этой постановки выпустили. И со всей откровенностью они указывают на то, что им для сценического воплощения, для понимания трагедии пришлось проделать над пьесой три операции: первое — выбросить из нее все то, что мешает этому пониманию; второе — сгустить те препятствия, которые противостоят Гамлету, и третье — сгустить краски и перенести действие Гамлета в средние века, в то время как все видят в этой пьесе олицетворение Ренессанса. Совершенно понятно, что после таких трех операций может удаться всякое толкование, но столь же ясно, что эти три операции превращают трагедию в нечто совершенно противоположное тому, как она написана. И то обстоятельство, что для проведения в жизнь такого понимания потребовались такие радикальные операции над пьесой, лучшим образом доказывает то колоссальное расхождение, которое существует между истинным смыслом истории и между смыслом, истолкованным таким образом. В виде иллюстрации того колоссального противоречия пьесы, в которое впадает театр, достаточно сослаться на то, что король, играющий на самом деле в пьесе очень скромную роль, при таком положении превращается в героическую противоположность самого Гамлета . Если Гамлет есть максимум воли героической, светлой — ее один полюс, то король есть максимум воли антигероической, темной — другой ее полюс. Свести роль короля к олицетворению всего темного начала жизни — для этого нужно было бы, по существу дела, написать новую трагедию с совершенно противоположными задачами, чем те, которые стояли перед Шекспиром.

Средь поля битвы мыслимы они,

А здесь не к месту, как следы резни,

И все уходят и уносят с собой тела.

Все это совершенно верно, но следует ли отсюда, что выбор характера и психологии героя совершенно безразличен для автора? Это верно, что не для того мы смотрим «Гамлета», чтобы изучить психологию медлительности, но совершенно верно и другое, что если придать Гамлету другой характер, пьеса потеряет весь свой эффект. Художник, конечно, не хотел дать в своей трагедии психологию или характеристику. Но психология и характеристика героя не безразличный, случайный и произвольный момент, а нечто эстетически очень значимое, и истолковывать Гамлета так, как это делает Эйхенбаум в одной и той же фразе, значит просто очень плохо его истолковывать. Сказать, что в «Гамлете» задерживается действие потому, что Гамлет — философ, значит просто на веру принять и повторить мнение тех самых скучных книг и статей, которые опровергает Эйхенбаум. Именно традиционный взгляд на психологию и характеристики утверждает, что Гамлет не убивает короля, потому что он философ. Тот же плоский взгляд полагает, что для того, чтобы понудить Гамлета к действию, необходимо ввести призрак. Но ведь Гамлет мог узнать то же самое и другим способом, и стоит только обратиться к трагедии, для того чтобы увидеть, что действие в ней задерживает не философия Гамлета, а нечто совсем другое.

Шекспир берет очень недурную в своем роде старинную историю… или драму, написанную на эту тему лет 15 прежде его, и пишет на этот сюжет свою драму, вкладывая совершенно некстати (как это и всегда он делает) в уста главного действующего лица все свои казавшиеся ему достойными внимания мысли. Вкладывая же в уста своего героя эти мысли… он нисколько не заботится о том, при каких условиях говорятся эти речи, и, естественно, выходит то, что лицо, высказывающее все эти мысли, делается фонографом Шекспира, лишается всякой характерности, и поступки и речи его не согласуются.

В легенде личность Гамлета вполне понятна: он возмущен делом дяди и матери, хочет отомстить им, но боится, чтобы дядя не убил его так же, как отца, и для этого притворяется сумасшедшим…

Мы опираемся на это мнение Толстого не потому, чтобы нам казались правильными и исключительно достоверными его конечные выводы. Для всякого читателя ясно, что Толстой в конце концов судит Шекспира, исходя из внехудожественных моментов, и решающим в его оценке является тот моральный приговор, который он произносит над Шекспиром, мораль которого он считает несовместимой со своими нравственными идеалами. Не забудем, что эта моральная точка зрения привела Толстого к отрицанию не только Шекспира, но и вообще почти всей художественной литературы, и что свои же художественные вещи Толстой под конец жизни считал вредными и недостойными произведениями, так что эта моральная точка зрения лежит вообще вне плоскости искусства, она слишком широка и всеобъемлюща, для того чтобы замечать частности, и о ней речи быть не может при психологическом рассмотрении искусства. Но все дело в том, что, для того чтобы сделать эти моральные выводы, Толстой приводит чисто художественные доводы, и вот эти доводы кажутся нам столь убедительными, что они действительно разрушают тот нерассуждающий гипноз, который установился по отношению к Шекспиру. Толстой взглянул на Гамлета глазом андерсеновского ребенка и первый решился сказать, что король голый, то есть что все те достоинства — глубокомыслие, точность характера, проникновение в человеческую психологию и прочее — существуют только в воображении читателя. В этом заявлении, что царь голый, и заключается самая большая заслуга Толстого, который разоблачил не столько Шекспира, сколько совершенно нелепое и ложное о нем представление, тем, что противопоставил ему свое мнение, которое он недаром называет совершенно противоположным тому, какое установилось во всем европейском мире. Таким образом, по дороге к своей моральной цели Толстой разрушил один из жесточайших предрассудков в истории литературы и первый со всей смелостью высказал то, что нашло себе сейчас подтверждение в целом ряде исследований и работ; именно то, что у Шекспира далеко не вся интрига и не весь ход действия достаточно убедительно мотивированы с психологической стороны, что его характеры просто не выдерживают критики и что часто существуют вопиющие и для здравого смысла нелепые несоответствия между характером героя и его поступками. Так, например, Столь прямо утверждает, что Шекспира в «Гамлете» интересовала больше ситуация, чем характер, в что «Гамлета» надлежит рассматривать как трагедию интриги, в которой решающую роль играет связь и сцепление событий, а не раскрытие характера героя. Такого же мнения придерживается Рюгг. Он полагает, что Шекспир не для того запутывает действие, чтобы осложнить характер Гамлета, а осложняет этот характер, для того чтобы он лучше подошел к полученной им по традиции драматургической концепции фабулы . И эти исследователи далеко не одиноки в своем мнении. Что касается других пьес, то там исследователи называют бесконечное число таких фактов, которые с неопровержимостью свидетельствуют о том, что утверждение Толстого в корне правильно. Мы еще будем иметь случай показать, насколько справедливо мнение Толстого в приложении к таким трагедиям, как «Отелло», «Король Лир» и др., насколько убедительно он показал отсутствие и незначительность характера у Шекспира и насколько он совершенно верно и точно понял эстетическое значение и смысл шекспировского языка.

Теперь пора ночного колдовства.

Скрипят гроба, и дышит ад заразой.

Сейчас я мог бы пить живую кровь

И на дела способен, от которых

Я отшатнулся б днем. Нас мать звала.

Без зверства, сердце! Что бы ни случилось,

Души Нерона в грудь мне не вселяй.

Я ей скажу без жалости всю правду

И, может статься, на словах убью.

Но это мать родная — и рукам

Я воли даже в ярости не дам… (III, 2) [10]

Убийство назрело, и Гамлет боится, как бы он не поднял меч на мать, и, что самое замечательное, вслед за этим идет сейчас же другая сцена — молитва короля. Гамлет входит, вынимает меч, становится сзади — он может его сейчас убить; вы помните, с чем вы оставили только что Гамлета, как он заклинал сам себя пощадить мать, вы готовы к тому, что он сейчас убьет короля, но вместо этого вы слышите:

Читайте также: