Сложные рифмы в стихах
Обновлено: 05.11.2024
Изложение идеи данной статьи невозможно без некоторого, ставшего уже, надеюсь, привычным, отступления или, если желаете, введения.
Поэзия, как известно, имеет множество уровней воздействия (разбор стихотворного текста не ограничивается рассмотрением его смысловой содержательности и образного ряда): идейный, символический, смысловой (лексико-семантический), фонетический (звукопись), графический (фигурные стихи) и т.д. – термины, как и прежде, имеют право на жизнь в контексте данного цикла статей. Речь идёт о том, что стихотворное произведение – сложнейший организм, где каждый (!) элемент играет определённую обусловленную и – обычно – множественную роль. Так, например, графическое оформление стихотворения (деление на строки) – это, помимо основного ритмообразующего элемента, ещё и условный знак читателю, позволяющий ему настроиться на ЛИРИЧЕСКОЕ восприятие текста.
Увы, мы привыкли воспринимать только один условный знак – рифму (может быть, этому способствует низкое качество стихов?) и, не обращая внимания даже на сложность/простоту рифмы (где уж там заметить авторскую работу!), по её наличию или отсутствию делим стихи на собственно стихи и… не стихи. А ведь рифма не является непременным атрибутом стихотворения, зачастую она – лишь дань исторической традиции. И всё же…
История русского стихосложения началась осенью 1730-го года, когда молодой поэт Василий Тредиаковский, вернувшись в Россию из Парижа, издал свой перевод романа третьестепенного французского писателя XVII в. Поля Тальмана “Езда в остров любви” (Paul Tallemand. Voyage a l`ile d`amour, ou La clef des coeurs). В 1735 году Тредиаковский издал “Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий”. Сочиняли стихи, конечно, и до Тредиаковского, но только на церковнославянском. Тредиаковский впервые использовал для стихов разговорный язык.
За более чем двухвековую историю поэзия не один раз пересматривала постулаты своих теоретиков, да так, что порой камня на камне не оставалось от установленных правил; поэзия выпадала из правил и неизменно создавала новые (я надеюсь, что читателю знакомы имена хотя бы некоторых законодателей поэзии: Василия Жуковского, Иннокентия Анненского, Велимира Хлебникова, Иосифа Бродского). Доставалось и рифме: ругали рифму негладкую – ругали гладкую рифму, искореняли глаголы из связок и вновь возвращались к ним, спорили о различных ассонансах (род неполной рифмы, в которой сходны одни гласные, но не согласные; например, винограды - кудрявы), приходили к безрифмию и вновь рифмовали. Рифма всегда была камнем преткновения, вызывала споры.
“СЛОЖНАЯ” РИФМА – “ПРОСТАЯ” РИФМА
Споры о рифме парадоксальны: большинство авторов (по крайней мере, до поры до времени) вообще не задумываются о том, какими рифмами они пользуются, меньшинство же, даже начитавшись литературы по стихосложению, создаёт свою субъективную градацию рифм на “простые” - “сложные”, “гладкие” - “негладкие”, “хорошие” – “плохие”. Как говорится – двух одинаковых мнений не бывает. Не будем изобретать велосипед (хотя, надо сказать, его изобретали по меньшей мере дважды) и предлагать свою классификацию рифм, но давайте рассмотрим некоторые редкие случаи рифмовки и приёмы, которые позволяют “спрятать” рифму.
РИФМА СО СМЕНОЙ ДОМИНАНТЫ
Самый, пожалуй, интересный случай. Напомню, что под доминантой рифмы я понимаю ударную гласную – посему рифма со сменой доминанты предполагает смену (!) ударной гласной с сохранением рифмы.
Читаем у Наили Ямаковой (здесь и далее все примеры – Наили Ямаковой, кроме отдельно указанных случаев):
“Рыбный скелет,
Бежевая пепельница.
В восемнадцать лет
Как не злиться?”
Нас интересует связка п<Е>пе<льница> - з<лИться>. Ударная гласная сменилась, но созвучие осталось ввиду сходства большого количества звуков: пепеЛЬНИЦА-зЛИТЬСЯ.
Другие примеры (“Осенние мелодии” автора, к сожалению, не знаю):
“Рассыпался город на клавиши
Сонатами, да сюитами.
Из пестрой гаммы день новый сшит,
Осенними сыплет видами.”
Связка кл<Авиши> - но<вый сшИт>!
“Мне будет двадцать, а может, будет и тридцать
Утром он говорит, что этот мир мне к лицу.
Я отвечаю: “Будем же веселиться,
Пока игра на превратилась в виселицу”.
Из стихотворения “Оранжевая зажигалка”:
“Медные невредные оранжевые
Солнечные какие-то мысли.
Сказочки, во мне отраженные,
Становятся золотистыми.”
Ещё интересный пример: ударная гласная не меняется, но меняет своё местоположение:
“Она стала сутью соли и яблока.
На асфальте след каблука её.”
Связка: <Ябл>о<ка> - к<абл>у<кА> её – почти полное созвучие рифмующихся слов “требует” одинакового положения рифмы: кАблука… а доминанта перебирается на другое место…
Ещё один подобный пример:
“Прощай скорее – ты только в зеркальце,
Стучат колёсики, да всё изменится,
Ведь обручальное мне – соломоново,
Солила рану – да всё не солоно.”
ИНВЕРСИЯ СВЯЗАННОЙ БЕЗУДАРНОЙ
Ещё один интересный способ разнообразить как рифму, так и ритмику. Отталкиваясь от изложенной в статье “О прочем и рифме (математика стихосложения)” теории рифменных трезвучий (напомню: условие строгой рифмы – совпадение (близость) звучания предшествующей доминанте/следующей за доминантой безударной гласной и набора согласных, зажатых между ними), дадим такое определение: рифма с инверсией связанной (ведомой) безударной – та рифма, где идентичные/сходные по звучанию трезвучия являются зеркально отражёнными. Такая рифма может встречаться в теле стиха… (Наиля Ямакова):
“…верить
Молчанию молочниц, пьянству пьяниц,
Хоть рта не зашивают красной ниткой –
Молчу. Дырявит небо тонкий палец.
А небо плачет, нет, дождём его тошнит.”
Связка: <нИт>к<о>й - т<о>ш<нИт> - очевидным является повтор морфемы <нит>, но (!) безударная гласная <о>, в “НИТкОй” следующая за доминантой, “перебралась” вперёд.
Конечно, “привязка” безударной гласной выполнена в соответствии с теорией трезвучий, требующей рассмотрения этой связанной безударной. С общепринятых позиций связка “ниткой” – “тошнит” является ничем не примечательной смешанной рифмой типа “женская” – “мужская”. То, что такая связка в теории трезвучий выглядит “особой”, можно отнести к недостаткам самой теории, а можно… не так уж часто встречаются такие ничем не примечательные связки – побольше бы их!
Несколько увереннее рифма с инверсией связанной безударной чувствует себя в законцовках строф. В стихотворении “Стишата” я экспериментирую с такой рифмой:
“…и дёргают за бороду
И тормошат: “Да скоро ты?
Гулять пойдём, ты обЕЩАл,
обмАнЩИк!”
…выводи их на прогулку
В типографский воздух гулкий –
Будут крепче жать стрОКУ
бУКОвки!
…по собственным понятиям
Они – самостоятельные.
Гляжу с улыбкой на дЕТЕй:
ВзрослЕйТЕ!”
КАК ПРЯЧЕТСЯ РИФМА
Поверите ли, рифма умеет прятаться! Помогают ей в этом графика и ритмика стиха. Для иллюстрации пособничества графики показательным является такой стих (Шатыбелко Олег):
“От пьянок мой червяк (по умному – гастрит) проснулся в животе
и тянет, сволочь, тянет кишки куда-то вниз, губу мою кривит
и сигаретный дым не держится в гортани.
Больному месту кот, как страж, определен и наши взгляды с ним
так родственны, так схожи, что молчаливый наш из кубиков бульон
мы делим на двоих и вздох, как мякиш, крошим.
В мурлыканье его, размеренном как снег, тону, ложусь на грунт –
с пробоиной подлодка – личинка червяка вскрывается во сне
и бабочкой парит во тьме околоплодной:
закончился запой – и повторилась жизнь, и мир опять легко
в окошке помещался, а облако в штанах сворачивалось в шиш –
чему, признаться, я почти не удивлялся.”
Стих легко приводится к “стандартному” виду:
“От пьянок мой червяк (по умному – гастрит)
проснулся в животе и тянет, сволочь, тянет
кишки куда-то вниз, губу мою кривит
и сигаретный дым не держится в гортани.
Больному месту кот, как страж, определен
и наши взгляды с ним так родственны, так схожи,
что молчаливый наш из кубиков бульон
мы делим на двоих и вздох, как мякиш, крошим…”
Рифмы просты… но попробуйте с первого раза их найти!
Пример игры в прятки с ритмикой позвольте взять из собственного творчества:
“Я падал. Падать – это сон
и – падать – память.
Так падает в часах песок:
нельзя не падать,
нельзя, когда из темноты
разбитых улиц
летят, неся посмертный стыд,
шальные
улеглись ветра
в воронку дважды,
гудит в трассирующих радуга
горбатой стражей…”
В конце второго четверостишия смысл и рифма требуют “пули” :), но появляется “улеглись”, уложенное :) в ритмику уже следующей строки…
Конечно, при чтении вслух рифма, спрятавшаяся за графикой, обнаруживается и предстаёт во всей своей наготе, но при знакомстве с текстом без чтения вслух прятки с графикой выступают приёмом, условным знаком (см. введение), позволяющим читателю (поэту вдвойне, если читатель – поэт) отвлечься от поиска и разбора рифм. В случае пряток с ритмикой даже чтение вслух не оголяет рифму…
Конечно, примеры сложных рифм и рифменных пряток чрезвычайно редки, но именно поэтому в ткани стиха они сверкают как самородки. Я привожу только собственные наблюдения, надеясь (да что там – надеясь! – двух одинаковых мнений о рифме быть не может :)), что каждый автор сумеет самостоятельно найти золото рифмы на клондайке поэзии.
Будем считать эту часть заключением. Вновь возвращаюсь я к тезису о том, что рифма – суть аллитерация, и, следовательно, помимо стереотипного совпадения трезвучий, даже напротив, вопреки несхожести трезвучий, очень важное значение имеет окружение рифмы, совпадение звуков, окружающих связку (поэзия – сложнейший организм!).
Вот пример разбора рифм стихотворения “Тихо в вышине шуршит прибой…” (Дима Фиш, ЛИТО Пиитер) (такой разбор иногда – в спорных случаях – выполняется на ЛИТО Пиитер; разбор всегда делается ДЛЯ АВТОРА):
“тихо в вышине шуршит прибой,
шебурша
за окнами;
шёпот, шелест, шорохи, покой
шум дождя
шёлковый
шлют на землю серебро в стекле
небеса
спелые;
сизовато-светлая сирень -
цвет дождя
серого;
тысячу частичек дождь впитал
у ручья
случайного;
ключевая льется чистота -
вкус дождя
чайного
перепляс стучащий, слёзный путь
танцовщиц
маленьких.
ночь. часы устали. смоют грусть
с наших крыш
капельки”
Итак, первое четверостишие.
пр<ибО>й - п<окО>й - в общем негладкая рифма, негладкость её обусловлена "непарной" безударной гласной (в любом прочтении "и" и "о" не достигнут сходного звучания) и "непарной" же согласной между ударной и безударной гласными. Спасает такую связку от распада её окружение (вспомним аллитерацию): ПрибОЙ - ПокОЙ - рифма оказалась "окольцованной" "зарифменными" фонемами. В целом рифма такая банальна, возникает она спонтанно и довольно часто.
за <Окна>ми - ш<Ёлко>вый - вряд ли может считаться рифмой: вариация ударной гласной не компенсируется окружающими фонемами.
Второе четверостишие.
Всё сказанное о второй рифменной связке первого четверостишия в равной мере относится и к рифмам второго.
Третье четверостишие.
(дождь) вп<итА>л - чист<отА> - интересная связка. Рифма здесь "более гладкая", чем "прибой" - "покой", за счёт повторения согласной между ударной и безударной гласными. Аллитерация опять же играет на руку: дОждь впИТАл - чИсТОТА - налицо своеобразная инверсия безударной гласной ("о" поменялось местами с "и"). Здесь необходимо сделать важное замечание: вообще говоря, окружение рифмующихся слов оказывает существенное влияние на силу рифменной связки; грамотный подбор окружения позволяет использовать много менее гладкие рифмы без ущерба для восприятия стиха.
слу<чАйного> - <чайного> - банальность, точка вариации: автор либо основывается на необходимости образа (это основание ТРЕБУЕТ раскрытия в тексте стихотворения), либо должен переработать рифменную связку.
Четвёртое четверостишие.
По отношении к концовкам стихотворений авторы делятся на не умеющих прописывать концовки и собственно авторов концовок (крайне редко текст бывает цельным и выдержанным; выдержанность, однородность текста - признак мастерства).
п<Уть> - гр<Усть> - неудачная рифма. Это авторская недоработка.
м<Але>ньких - к<Апе>льки - рифма с инверсией согласной.
Несколько замечаний во избежание вопросов и разногласий:
1) не следует стремиться к негладкой рифме в каждой связке - это сильно затрудняет восприятие смысловой содержательности и образного ряда; в общем случае это требует опыта и мастерства. По мнению Маяковского ("Как делать стихи") негладкая рифма должна "выстреливать" в одиннадцатой строке (десять предыдущих имеют обыденные рифмы);
2) гладкость рифмы не является синонимом качества стиха; с другой стороны гладкость рифмы нельзя ставить в вину автору: выбор рифмы - его право (в первую очередь важны смысл и образ);
3) переписывать стихотворение следует лишь в самом крайнем случае: автор должен научиться находить "точки вариации" стиха - те места, которые без ущерба для содержательности могут быть переработаны; графоманство само по себе не порок, а лишь повод к пристальному изучению собственного творчества.
Читайте также: