Набоков стихи из романа дар
Обновлено: 22.11.2024
В «Новом издательстве» вышел грандиозный комментарий Александра Долинина к ключевому русскому тексту Владимира Набокова — роману «Дар». Мы поздравляем Александра Алексеевича и публикуем отрывок из долгожданной премьеры
Эта книга — впечатляющий результат многолетних штудий одного из лучших знатоков набоковского творчества, благодаря которому чтение и перечитывание «Дара» приобрело новую глубину.
Теперь, держа в руках комментарий, заинтересованный и внимательный читатель (а именно ему и предназначен этот труд) найдет разгадки сложных набоковских шарад, разъяснение литературных ассоциаций и злободневных аллюзий, воочию увидит филигранную работу Набокова с многочисленными источниками, последовательно обнаруженными Долининым, и — что не менее важно — сможет восстановить тот объемный и сложный исторический и культурный контекст годов, в котором создавался роман.
Мы почти наугад выбрали несколько фрагментов из нового комментария, поясняющих разного рода «темные места» «Дара». Не столь важно, кто создал эти загадки — всеведущий хитроумный автор или давно ушедшая эпоха, — важно то, что их разъяснение позволяет преодолеть непонимание, то есть приблизиться к тексту Набокова и увидеть за ним скрытые, но важные смыслы.
© «Новое издательство»
Почему в самом начале романа Федор Годунов-Чердынцев обращает внимание на выгружаемый из фургона зеркальный шкаф?
Глава первая«Переходя на угол в аптекарскую, он невольно повернул голову (блеснуло рикошетом с виска) и увидел — с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем радугу или розу, — как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкаф, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не , а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад».
Ср. стихотворение Набокова «Зеркало» из сборника «Горний путь»:
Ясное, гладкое зеркало, утром, по улице длинной,
будто святыню везли, туча белелась на миг
в синем глубоком стекле, и по сини порою мелькала
ласточка черной стрелой… Было так чисто оно,
так чисто, что самые звуки, казалось, могли отразиться.
Мимо меня провезли этот осколок живой
вешнего неба, и там, на изгибе улицы дальнем,
солнце нырнуло в него: видел я огненный всплеск.
О, мое сердце прозрачное, так ведь и ты отражало
в дивные давние дни солнце, и тучи, и птиц!
Зеркало ныне висит в сенях гостиницы пестрой;
люди проходят, спешат, смотрятся мельком в него Набоков : I, 553. .
Как и в стихотворении, образ движущегося зеркала, поднятого высоко над землей и ясно отражающего небо, носит характер развернутого автометаописательного тропа. Набоков усложняет и динамизирует традиционное сравнение романа с зеркалом Ср., например, декларацию Сологуба в предисловии ко второму изданию «Мелкого беса»: «Этот роман — зеркало, сделанное искусно. Я шлифовал его долго, работая над ним усердно. Ровна поверхность моего зеркала, и чист его состав. Многократно измеренное и тщательно проверенное, оно не имеет никакой кривизны. Уродливое и прекрасное отражаются в нем одинаково точно» (Сологуб : VI, VIII). , которое он пародировал в «Защите Лужина», где оно вложено в уста изъясняющегося пошлыми клише психиатра-фрейдиста Набоков : II, 408. .
Соединяя мотив зеркала с мотивом движения, Набоков, как показал Леонид Ливак Stendhal 1973: 74; Livak 2003: 173. , отталкивается от афоризма, который приведен в качестве эпиграфа к главе XIII первой части «Красного и черного» Стендаля и приписан французскому писателю XVII века аббату Сезару Вишару де : «Un roman, c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin» «Роман — это зеркало, которое несут (проносят, ведут на прогулку) по дороге». . <…> Набоков, как кажется, полемизирует с этой декларацией реализма, перенося ударение с объекта отражения на атипичные свойства движущегося отражателя: его необычный поворот Cр. в четвертой главе «Дара»: «…всякое подлинно новое веяние есть… сдвиг, смещающий зеркало». , особый ритм колебаний, обусловленный индивидуальностью «носителей», обращенность к невидимому источнику света, чьи лучи зеркало «пересылает» герою.
Зачем в обувном магазине, где покупает ботинки Федор, стоит рентгеновский аппарат?
Глава первая«Молодая женщина в черном платье… в восьмой раз села у его ног, боком на табуретку, проворно вынула из шелестнувшей внутренности картонки узкий башмак… и затем, достав из лона рожок, обратилась к большой, застенчивой, плохо заштопанной ноге Федора Константиновича. <…> „Конечно, если хотите, можно подложить косок под пятку. Но они — как раз, убедитесь сами!“ И она повела его к рентгеноскопу, показала, куда поставить ногу. Взглянув в оконце вниз, он увидел на светлом фоне свои собственные, темные, аккуратно-раздельно лежавшие суставчики».
Реклама обувного магазина. США, 1922 год University of Wisconsin-Milwaukee Libraries
В 1920-е годы применение рентгеноскопов (другие названия — педоскоп, флюороскоп) в обувных магазинах было модным новшеством и считалось знаком технического прогресса, «американизации» быта. Подобную сцену покупки обуви в Берлине описал Эренбург в очерках о Германии:
Илья Эренбург. Собрание сочинений, годы«Не подозревая всей зловещести места, я запросто померил ботинки: хорошо, по ноге, беру. Не было! Продавщица, бесстрастно улыбаясь, заявила:
— Теперь, пожалуйста, к аппарату.
Нажата кнопка, вспыхнули лампочки, мою бедную ногу подвергают рентгеноскопии: нужно, мол, проверить, действительно ли ботинки по ноге. Гениальное приспособление! Я, правда, не верю в его практическую необходимость, зато я согласен признать всю его глубокую традиционность: это фантастика из новелл Гофмана, и Курфюрстендам отныне тесно связан с туманами Брокена или даже со средневековым фонарем, хранящимся в каждом приличном музее».
О рентгеноскопе как символе американского «комфорта и удобства» также писала Инбер в путевых очерках Инбер 1929: 47. .
Какой таинственной «румяной жидкостью» пользовалась первая возлюбленная Федора вместо помады?
Глава третья«Была она худенькая, с высоко причесанными каштановыми волосами, веселым взглядом больших черных глаз, ямочками на бледных щеках и нежным ртом, который она подкрашивала из флакона с румяной, душистой жидкостью, прикладывая стеклянную пробку к губам».
Возлюбленная Федора вместо помады пользовалась душистым «Экстрактом розы для губ» («Extrait de roses pour les lèvres»), который французская косметическая фирма Guerlain выпускала с 1853 по 1925 год. Он продавался в стеклянных флаконах с притертой пробкой, которые в годы выглядели так:
Мог ли быть реальный прототип у колоритной картины художника Романова «Футболист» и как сам Набоков относился к футболу?
Глава третья«Поговорили о Романове. О его картинах. <…> Вы знаете его „Футболиста“? Вот как раз журнал с репродукцией. Потное, бледное, напряженно-оскаленное лицо игрока во весь рост, собирающегося со страшной силой шутовать по голу Шутовать по голу (устар.) — калька с английского «shoot at goal» — то же, что «бить по воротам» в современном спортивном языке. . Растрепанные рыжие волосы, пятно грязи на виске, натянутые мускулы голой шеи. Мятая, промокшая фиолетовая фуфайка, местами обтягивая стан, низко находит на забрызганные трусики… <…> Но главное, конечно, — ноги: блестящая белая ляжка, огромное израненное колено, толстые, темные буцы, распухшие от грязи, бесформенные, а отмеченные необыкновенно точной и изящной силой; чулок сполз на яростной кривой икре, нога ступней влипла в жирную землю, другая собирается ударить — и как ударить! — по черному, ужасному мячу, — и все это на темно-сером фоне, насыщенном дождем и снегом. Глядящий на эту картину уже слышал свист кожаного снаряда, уже видел отчаянный бросок вратаря».
Футбол — относительно новая забава — в годы был популярной темой изобразительного искусства, особенно в коммунистическом СССР и фашистской Италии. Однако лучшие советские футбольные картины этого времени (А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов, П. В. Кузнецов и др.) нисколько не похожи на набоковский вымышленный экфрасис, так как все они трактуют футбол как выражение коллективистского молодежного духа нового мира, своего рода воздушную акробатику. Единственная известная нам реальная картина, на которой, как у Набокова, изображен бегущий по грязи и снегу рыжий форвард, готовый ударить по воротам, — это «Футбольный матч зимой» (1932) люксембургского спортивного художника Жана Жакоби Жан Жакоби — люксембургский художник. .
Жан Жакоби. Футбольный матч зимой. 1932 год Wikimedia Commons
Она была представлена на конкурс картин на спортивные темы, входивший в программу летних Олимпийских игр 1932 года, и вполне могла быть репродуцирована в футбольном журнале.
Некоторые детали экфрасиса напоминают описание футбольного матча в романе Олеши «Зависть». Ср.: немецкий футболист Гецке «бежал, нагнув спину, плотно обтянутую пропотевшей до черноты фуфайкой»; у советского вратаря Володи Макарова «чулок на одной его ноге спустился, обернувшись зеленым бубликом вокруг грушевидной, легко волосатой икры» Олеша 1974: 84, 87. .
Набоков в Кембридже был вратарем студенческой футбольной команды своего колледжа и с точки зрения голкипера описал игру в стихотворении «Football» (1920), в романе «Подвиг» (где тоже появляется рыжий форвард, «главарь противников», чей удар герой отражает) и в автобиографической книге «Другие берега» Набоков 1999–2000: I, ; III, ; V, . . Поэтому отсутствующий на картине Романова вратарь, которого тем не менее должен увидеть зритель, может быть соотнесен с отсутствующим в романе его автором, увидеть которого должен читатель.
Как во времена молодости Чернышевского доставали запрещенную литературу и кто такой букинист-ходебщик, якобы продавший Николаю Гавриловичу сочинения Фейербаха?
Глава четвертая«Некогда, в юности, у него было одно несчастное утро: зашел знакомый букинист-ходебщик, старый носатый Василий Трофимович, согбенный, как , под грузом огромного холщового мешка, полного запрещенных и полузапрещенных книг. Чужих языков не зная, едва умея складывать латинские литеры и дико, жирно произнося заглавия, он чутьем угадывал степень возмутительности того или другого немца. В то утро он продал Николаю Гавриловичу (оба присели на корточки подле груды книг) не разрезанного еще Фейербаха».
Вспоминая жизнь в Петербурге вместе с Чернышевским в 1850 году, А. Н. Пыпин писал:
«Около этого времени в Петербурге… очень широко обращалась эта социалистическая иностранная литература, конечно, строго запрещенная. Я очень хорошо помню особого рода букинистов-ходебщиков — тип, с тех пор исчезнувший… Эти букинисты, с огромным холщовым мешком за плечами, ходили по квартирам известных им любителей подобной литературы… и, придя в дом, развязывали свой мешок и выкладывали свой товар: это бывали сплошь запрещенные книги, всего больше французские, а также немецкие. <…> Один такой букинист прихаживал и к нам». Пыпин 1910: ; Стеклов 1928: I, .
Людвиг Фейербах. Гравюра Августа Вегера. XIX век Wikimedia Commons
Набоков соединяет это воспоминание Пыпина с поздним рассказом Чернышевского о том, как он познакомился с идеями немецкого философа Людвига Фейербаха . В предисловии к предполагавшемуся в 1888 году новому изданию «Эстетических отношений искусства к действительности» Н. Г. писал о себе в третьем лице: «Автор… получил возможность… употреблять несколько денег на покупку книг в 1846 году. <…> В это время случайным образом попалось желавшему сформировать себе такой образ мысли юноше одно из главных сочинений Фейербаха. Он стал последователем этого мыслителя; и до того времени, когда житейские надобности отвлекли его от ученых занятий, он усердно читал и перечитывал сочинения Фейербаха» Литературное наследие: I, 145; Чернышевский : II, 121. . При этом Набоков игнорирует замечание мемуариста, что Чернышевский «мог тогда приобрести главные сочинения Фейербаха, как помню, в свежих неразрезанных экземплярах», независимо от «ходебщиков» Пыпин 1910: 69. . Как следует из студенческого дневника Чернышевского, до 1850 года из сочинений Фейербаха ему была известна только книга «Происхождение христианства» (1841), которую он получил от своего приятеля А. В. Ханыкова, члена кружка петрашевцев Литературное наследие: I, . .
Подробности сцены — имя, возраст, внешний облик, поза «ходебщика» — придуманы Набоковым.
Почему во время гражданской казни Чернышевского «стриженые дамы» наряжены в черные бурнусы и бросают к эшафоту сирень?
Глава четвертая«…старший палач посматривал на серебряные часы. Чернышевский чуть поворачивал руками, не поднимая глаз. Вдруг из толпы чистой публики полетели букеты. <…> Стриженые дамы в черных бурнусах метали сирень. Между тем Чернышевского поспешно высвободили из цепей и мертвое тело повезли прочь. Нет, — описка: увы, он был жив, он был даже весел!»
В справке Третьего отделения сообщалось: «Замечено много дам стриженых (нигилисток); все они были в черных платьях и черных же башлыках и старались пробиться как можно ближе к эшафоту» Стеклов 1928: II, 487. . Замена черных башлыков (съемных капюшонов с двумя длинными концами) на черные бурнусы (широкие плащи с большим откидным воротником) обусловлена, , эвфоническими соображениями: благодаря ей возникает тройная аллитерация (СтРижеНые / буРНуСах / СиРеНь), подсказывающая, что сирень (под)брошена СиРиНым.
Башлык (слева и справа). Иллюстрация из журнала Der Bazar. Берлин, 15 января 1868 года Bayerische Staatsbibliothek
С точки зрения историко-культурной, однако, замена представляется ошибочной. В середине XIX века бурнус — обычная, социально не маркированная часть дамского гардероба. Р. М. Кирсанова предваряет статью о нем цитатой из пьесы А. Н. Островского «Старый друг лучше новых двух» (1860): «Пульхерия Андревна. Ведь уж все нынче носят бурнусы, уж все; кто же нынче не носит бурнусов?» Кирсанова 1995: 54. . С другой стороны, женщины начинают носить башлык — ранее исключительно мужской капюшон — только в годы, когда в «передовую» моду входит короткая стрижка, и он воспринимается как атрибут «нигилисток». Так, в 1866 году временный нижегородский губернатор предписал своей администрации обратить самое пристальное внимание на «особого рода костюм, усвоенный так называемыми нигилистками и всегда почти имеющий следующие отличия: круглые шляпы, скрывающие коротко остриженные волосы, синие очки, башлыки и отсутствие кринолина» Отечественные записки. № 12. С. 202. 1866. . Критикуя писателя М. В. Авдеева за поверхностное изображение «новой женщины» в романе «Меж двух огней», П. Н. Ткачев писал в своем журнале «Дело»:
«…г. Авдеев вообразил, что… достаточно изобразить женщину с сильными стремлениями к самостоятельности, женщину, покидающую родительский дом и заводящую швейную мастерскую, одевающуюся скромно, не уважающую роскоши, читающую книжки и носящую башлык, чтобы и вышла новая женщина. Нет, этого немножко мало. Действительно, новая женщина не терпит пассивной зависимости, она… читает разного рода книжки и носит башлык; но… мы не считаем эти особенности существенным» Дело. № 10. 1868 // Современное обозрение. С. 18. .
Читайте также: