Как можно писать стихи после освенцима
Обновлено: 25.04.2024
Бегбедер Фредерик . Windows of the World. Роман / Пер. с фр. И. Стаф. — М.: Иностранка, 2004. — 332 с. (Серия «За иллюминатором»). Дмитриев Андрей. Призрак театра. Роман // Дмитриев Андрей. Призрак театра. Швед. — М.: Время, 2004. — 288 с.
Классическая, даже затасканная цитата из Адорно о стихах и Освенциме трансформируется вместе с осуществлением каждого нового локального Освенцима. Как можно писать стихи после Освенцима? Как можно писать стихи в Освенциме? Как нужно писать стихи, чтобы Освенцима не было? Наконец, как писать стихи — Освенцимом?
Любая попытка конструктивного разговора о терактах сразу после самих событий кажется кощунством. Мы еще не отболели, нам еще страшно, мы хотим продлить сильное ощущение, какие тут могут быть разговоры. Еще сложнее эта тема оказывается для литературного осмысления. Пока тот или иной теракт не стал историей, говорить о нем литературным языком невыносимо.
Теракты, происходящие здесь и сейчас, с представителями нашего культурного слоя, то есть с людьми из офисов и театров, воздействуют так, как должна была бы воздействовать хорошая литература, написанная для нас и о нас. Теракты сжимают наши внутренности, они заставляют представить на месте этих умирающих людей себя, своих близких, Брюса Уиллиса; они заставляют нас в секунду прожить сотни заканчивающихся жизней, являя нам чудо сопереживания. И таким образом реальность вытесняет литературу. Как признает Дон Делилло в романе «Мао II», позиционирующемся ныне как «предвидение» теракта 11 сентября, «романисты и террористы между собой повязаны.
<…> Много лет назад я думал, что писатель способен что-то изменить хотя бы в культуре. Теперь эту сферу оккупировали ребята с бомбами и автоматами. Они берут штурмом человеческие души — а раньше это делали мы, писатели, пока все поголовно не превратили свое дело в бизнес».
В России почти одновременно, с разницей в пару месяцев, вышли две книги: «Windows of the World» Фредерика Бегбедера и «Призрак театра» Андрея Дмитриева (публиковавшийся, правда, еще в 2003 году в журнале «Знамя»). Произведения эти схожи лишь тем, что и в том, и в другом на правах героя — где главного, где второстепенного — оказывается теракт. «Призрак театра» начал писаться сразу после теракта на Дубровке, «Windows of the World» — через год после падения башен ВТЦ. Мы не собираемся обсуждать художественные достоинства этих произведений, рассмотрим лишь способ, каким авторы книг пытаются отстраниться от теракта, при этом вписав его в свою реальность.
Отстраниться — потому, что пока непонятно, как об этом говорить, любое движение по направлению к теракту выглядит «пиаром на крови» либо просто фальшью: обожженные нервные окончания просто неспособны оценивать что бы то ни было, кроме самого сюжета, посттравматический шок еще силен, да и сама тема пока намертво склеена в сознании с политикой, а не с культурой. Говорить изнутри о теракте невозможно. Но и умалчивать о нем, говоря о реальности, тоже невозможно, потому что иначе реальность перестанет существовать: все знакомые по «доосвенцимовской» жизни конструкции и паттерны после теракта оказываются искривленными, расплавленными, выглядят иначе — и требуют описания.
Конечно, нет смысла сравнивать книги, исходя исключительно из того факта, что и в одной, и в другой речь идет о теракте. Слишком разный масштаб событий, разное время написания, разные жанры. Но и та, и другая книга — попытка обуздать, уговорить реальность, попытка описания тектонического сдвига.
Можно написать роман о человеке, оказавшемся в критической ситуации, которая касается только его одного. Можно написать роман о катастрофе, унесшей сотни жизней, — про «Титаник», например. Можно написать роман о человеке, наблюдающем, как война медленно и безостановочно разворачивает и выворачивает общество. Но при любом подобном событии твой мир либо не сдвигается, либо делает это достаточно медленно, чтобы успеть привыкнуть. Теракт 11 сентября изменил саму реальность для всей западной цивилизации, и сделал это за два часа. Поэтому нет смысла рассказывать историю какой-то из жертв теракта: жертвами стали все обладатели телевизоров на планете. Массовое убийство в запертой комнате. Таким образом, человек, говорящий о башнях ВТЦ, — в данном случае Бегбедер — получает полное право и о себе говорить как о жертве теракта. А публика имеет полное право осуждать его за это, потому что она тоже жертва, а в доме повешенного не говорят о веревке.
Теракт на Дубровке происходит уже в мире, сдвинувшемся с места, и не зря Андрей Дмитриев делает своего главного героя человеком театра. Террористы, захватив зрителей мюзикла, мгновенно изменили отношение публики к театру вообще — и герой «Призрака театра» умирает, в сущности, не потому, что перенервничал из-за глупой ветрености своей тайной возлюбленной, а потому, что его мир рухнул.
Андрей Дмитриев находится внутри события: повесть «Призрак театра» писалась сразу после захвата террористами театра на Дубровке. В такой ситуации очень сложно избежать налета конъюнктурности — просто потому, что изнутри не чувствуются нюансы и оттенки, смесь ужаса и любопытства застит глаза. Возможно, поэтому Дмитриев вводит формальный, но очень действенный прием, помогающий и читателю, и самому автору отстраниться от сюжета: повесть написана хромающим пятистопным ямбом, самым театральным из возможных ритмов. Автор заставляет нас следовать за сбивчивым ритмическим рисунком и полностью подчиняет себе читателя, который изо всех сил сдерживается, чтобы не начать декламировать:
У этого излишне формального приема есть оправдание — герой, старый актер, мечтает сыграть короля Лира, а играть приходится в лучшем случае Фирса, в худшем — мутную современную пьесу. У каждого актера ритм в крови. Сюжет — любовь, измены, театральные аллюзии, Дубровка — все это неважно, когда есть ритм. Мир — театр, в нем люди.
Ямб структурирует сознание, отвлекает, помогает читателю избежать реальности, не смотреть прямо на нее, заговорить ее. Уболтать, подчинить, отмолить. Прием работает только в повести: попытка экранизации «Призрака театра» оказалась провальной, несмотря на хороших актеров. Получилось недостаточно бурно для фильма-катастрофы, недостаточно глубоко для драмы, и теракт этот на Дубровке выглядел совсем уж конъюнктурой. Было бы вместо него какое-нибудь ДТП — ничего бы для героев не изменилось. Стало видно, что повесть держится на ямбе: и катастрофа, и любовные переживания героев, и театральные разборки превращаются в стихотворную «рыбу», наполняющую ритм. Формальный прием полностью подчиняет реальность — вымыслу, своей предельностью уравновешивая болезненность реального события.
Для Бегбедера, эгоцентрика со стажем, писать о чем-то, кроме себя, адов труд. Он и не пишет: «Windows of the World» — история о двух Бегбедерах, один — Картью, выдуманный родственник писателя, — сидит со своими двумя сыновьями в ресторане «Windows of the World» в одной из башен ВТЦ как раз в тот момент, когда в башню врезается самолет. Второй, сам Бегбедер, год спустя сидит в небоскребе Монпарнас в Париже и размышляет о жизни, смерти, Америке, цивилизации, но в первую очередь о себе. «Я бессилен. Моя книга бесполезна, как все книги» — это высказывание было бы честным, если бы не патологический нарциссизм автора. И это становится способом отстраниться от темы: Бегбедер продолжает бесконечный разговор о своих мелких проблемах. Если бы не история Картью, роман не вызвал бы ничего, кроме отторжения: попытка говорить о себе обречена на неудачу, когда есть гораздо более важные темы для разговора. Если бы автор ходил по Парижу и ныл, что у него все плохо, да еще и башни-близнецы рухнули, книга даже не стала бы эпатажной, а была бы просто смешна. Бегбедер понимает, что необходим еще какой-то ход, — и придумывает отца семейства, который пытается выбраться из горящего небоскреба. Но если говорить только об этом человеке и его детях, как же тогда рассказывать о единственном главном герое всех бегбедеровских романов? И получается смесь романа-катастрофы и стандартной современной болтологии.
Главный метод, каким Бегбедер справляется со своей темой, делает честь ему как рекламисту. Он перечисляет. Количество этажей, вес, размеры, минуты, квадратные метры, цифры, цифры, цифры. Это прекрасный способ отстраниться, привести в норму сбившееся дыхание, отвлечься от рассказа об умирающих людях. Говоря о теракте, перечисляйте, ибо цифры, во-первых, проникают в участки сознания, не оглушенные катастрофой, а во-вторых, создают впечатление, что вы хоть в чем-то владеете ситуацией. Цифры — это ритмическая основа мира.
«Мой роман использует трагедию как литературный костыль», — утверждает автор. Наоборот, Бегбедер подпирает трагедию литературным костылем — потоком самовлюбленного сознания. Как можно писать роман о башнях ВТЦ, если словосочетание «башни ВТЦ» вмещают в себя тысячи ненаписанных романов? Можно: Бегбедер давно уже воспринимает публику как психоаналитика, избавляясь от своих проблем за ее счет, нагружая ее историями своих Любовей, работ, измен и обид. Теракт 11 сентября, по словам писателя, не дает ему покоя; значит, надо написать об этом книжку.
Непосредственное восприятие случайных человеческих смертей, сопряженное с «это могло произойти и со мной», действительно бьет по нервам так, как хотела бы, да неспособна бить по нервам литература. Ребята с автоматами действительно берут штурмом человеческие души, и для того, чтобы говорить о подобных событиях, литературе приходится изобретать особый способ говорения, находить у читателя еще не обуглившиеся от ужаса нервы, дергать за нитки, провисшие где-то в стороне. И надеяться, что эти нитки тоже привязаны к человеческим душам.
Вот так и надо себя вести в изменившейся реальности: глядя чуть в сторону или в зеркало, бормотать и забалтывать, изобретать формальные приемы и говорить, говорить, говорить, надеясь, что рано или поздно слова выстроятся в правильном порядке, начнут соответствовать этому новому миру. Пятистопный ямб или расстрельные списки, конъюнктурная проза анфан-терриблей или «Вишневый сад» ближнего Подмосковья — все это окажется стихами, когда станет окончательно ясно: отступать некуда, позади — Освенцим.
Читайте также: