Гюнтер брус картины стихи
Обновлено: 04.11.2024
В этом театрализованном безумии особенно важны два аспекта. Прежде всего, динамическая и звуковая драматургия акции, задача которой — посредством спазмов, ступора, криков и истерических судорог выразить «исступлённое безумие». Например, Брус на долгое время застывает в судорожной позе, которая напоминает позы душевнобольных из описаний истерии эпохи рубежа веков, а также положения тела, характерные для такого психомоторного расстройства, как кататоническая шизофрения. Как и в случае с Шиле, остаётся спорным, намеренно ли Брус обращался к иконографии психических отклонений, заимствуя оттуда семиотику кататонии. Если это так, мы имеем дело с уже двойным цитированием: непосредственно психиатрического канона и его же в цитатах художников более раннего периода, включая Шиле. Сам Брус проводил прямую аналогию между портретами Шиле и своими собственными телесными практиками:
Термины «разрушение» и «саморазрушение» в акционизме наделены негативным содержанием, поскольку акции совершаются живыми людьми и над живыми людьми. Но по сути мы смотрим на художественное достижение, которое обладает таким же положительным значением, как, например, […] изображение деформированных тел на полотнах Шиле и де Кунинга i .
Из этой аналогии следует, что телесные практики Бруса призваны воплотить живописные опыты Шиле в перформативной форме — и становятся физическим переживанием душевного кризиса. Лучший тому пример — одна из заключительных поз упомянутой акции, которая выглядит так: Брус «изгибается в дугу, касаясь пола только головой и ногами, и остаётся в этой позиции до полного изнеможения» i . Именно эта поза описана Шарко как «истерическая дуга», которая проявляется во второй фазе так называемой большой истерии. Тело пациента тут изогнуто так же, как и в «Тесте на прочность»: корпус выгнут в арку, и только голова и ноги касаются земли. К той же группе поз относится классическая поза распятия, равно как и коленопреклонённое положение с вытянутыми вперёд руками. Это не означает, что Брус намеренно воспроизводит симптомы истерики, в отличие от Шиле, для которого это с большей вероятностью именно так. Скорее, к 1960‑м годам эти визуальные образы — в том числе и благодаря их использованию в работах Шиле — стали элементами общей культурной памяти о том, как выглядит безумие.
Даже в своих самых радикальных перформансах Брус не переживает, а инсценирует безумие. В отличие от кровоточащих ран, полученных в процессе акции, его душевный недуг не настоящий — он показной, рассчитанный на аудиторию, несмотря на то что художник даёт и ей, и самому себе шанс пережить опыт безумия. Творчество Шиле построено по тем же самым театральным принципам
Наравне с цитированием этой иконографии намеренная бессвязность действа, построенного на резких сменах настроения перформера, дополнительно создавала ощущение полнейшего безумия. Акция постоянно прерывалась внезапными прыжками и выкриками; от традиционной идеи непрерывного действия ничего не оставалось, а её место заняла идея психического дисбаланса. События разворачивались таким образом:
Он спокойно говорит: «Мне ещё стаканчик». Он кричит: «Нет! Нет!» — и тут же начинает кататься по полу. Он наступает в маленький таз с водой, поскальзывается, переступает в следующий. Спокойно говорит: «Кто‑нибудь, закройте окно», — не дожидавшись ответа, бросается на пол, хватает ремень и начинает стегать пол, воду, кричать, кататься туда-сюда, доводя себя до полного изнеможения i .
Рассуждая о запрограммированной непредсказуемости «Теста на прочность», которую более точно можно определить как «испытание нервной системы», Брус поясняет: «Для того чтобы проверить нервы на прочность, требуются резкие перемены действия — оно должно мгновенно обрываться» i . Эта эстетика парадокса также восходит своими корнями к истерии. Диди-Юберман писал об Августине, самой известной пациентке Шарко:
Её движения были непредсказуемыми: вдруг шея поворачивалась так резко, что подбородок доставал до плеча и лопатки; нога ни с того ни с сего деревенела […]; обе руки неожиданно сгибались за спиной несколько раз подряд, а затем застывали… её тело замирало в причудливых позах, повторяющихся, непредсказуемых и ничем не обусловленных i .
Резкая смена напряжённых и расслабленных поз, рассогласованные движения конечностей, которые мы наблюдали в работах Шиле, перешли теперь в жанр перформанса.
Точно так же, как «спектакль истерии» рассчитан на присутствие врача i , и Шиле, и Брусу, ставившим свои «спектакли в спектакле», зритель нужен обязательно — даже в своих самых радикальных перформансах Брус не переживает, а инсценирует безумие. В отличие от кровоточащих ран, полученных в процессе акции, его душевный недуг не настоящий — он показной, рассчитанный на аудиторию, несмотря на то что художник даёт и ей, и самому себе шанс пережить опыт безумия. Это подтверждают семь страниц партитуры «Теста на прочность», где все моменты изображённого художником буйства тщательно прописаны заранее. Цитата из статьи Альбрехта Шрёдера свидетельствует, что и творчество Шиле построено по тем же самым театральным принципам:
Искусство Шиле по существу глубоко метафорично и театрально. […] Осознание игрового характера этих инсценировок выявляет особую важность понятия роли и связанной с ней концепции театральности для интерпретации творчества Шиле. Образы существуют, пока их видят: это обстоятельство не в последнюю очередь определяло формально важный статус зрителя, воспринимающего эти композиции, организованные, по сути, через драматургию взглядов i .
Отсюда можно сделать вывод, что оба художника сознательно изображали безумие в театральной форме, рассчитывая на публику и воплощая его в образах кататонии и судорог. Такая ситуация является вариацией известного альянса врача и пациента, который, согласно давним идеям Франца Антона Месмера, демонстрирует всё новые симптомы специально для того, чтобы их наблюдал медик. В основе «картинок из клиники», выполненных художниками, как и в основе психиатрической практики, лежит диалог.
На этом фоне совершенно ясно, что биографические и психологические интерпретации творчества обоих художников — которые не просто крайне проблематичны сами по себе, но и легко становятся политическим инструментом, что подтверждает и последовательная дискредитация работ Шиле в качестве «дегенеративного искусства», и принудительная психиатрическая экспертиза, которую назначили Брусу после «Искусства и революции», — в любом случае оставляют за пределами рассмотрения куда более широкий контекст этих коннотаций i .
Читайте также: