Бродский стихи ты поскачешь во мраке
Обновлено: 24.12.2024
Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Воробьева Арина Евгеньевна
В статье дается комплексный аналитический обзор-интерпретация баллады И. Бродского «Ты поскачешь во мраке…», вовлекающий фонетическую, лексическую, ритмическую, синтаксическую структуру текста. Анализ также включает поиск, разбор и трактовку вложенных автором баллады образов, мотивов, концептуальных метафор, аллюзий и реминисценций для достижения стереоскопического сближения с идейно-смысловым содержанием стихотворения.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Воробьева Арина Евгеньевна
Балладные традиции в ранней поэзии Н. С. Гумилева Жанровая модель баллады: к постановке проблемы Сюжет о мертвой невесте в поэзии А. Ахматовой Модификация жанра балл ады в поэзии Анны Ахматовой («в лесу») i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы. i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.Воробьева Арина Евгеньевна, студент бакалавриата, факультет Свободных искусств и наук, направление подготовки 035300 «Искусства и гуманитарные наук», Санкт-Петербургский государственный
университет, г. Санкт-Петербург
БАЛЛАДА И. БРОДСКОГО «ТЫ ПОСКАЧЕШЬ ВО МРАКЕ, ПО БЕСКРАЙНИМ ХОЛОДНЫМ ПОЛЯМ. ». АНАЛИЗ ЛЕКСИЧЕСКОЙ, ОБРАЗНОЙ И АЛЛЮЗИОННОЙ СТРУКТУРЫ СТИХОТВОРЕНИЯ
Аннотация: в статье дается комплексный аналитический обзор-интерпретация баллады И. Бродского «Ты поскачешь во мраке. », вовлекающий фонетическую, лексическую, ритмическую, синтаксическую структуру текста. Анализ также включает поиск, разбор и трактовку вложенных автором баллады образов, мотивов, концептуальных метафор, аллюзий и реминисценций для достижения стереоскопического сближения с идейно-смысловым содержанием стихотворения.
Ключевые слова: Бродский, баллада, «Лесной царь», Гете, Жуковский, романтизм, готическая эстетика, двойничество, Мандельштам, акмеизм, пейзаж, готика, Фет, поэзия XX века.
Ранняя работа Бродского «Ты поскачешь во мраке. » представляет эпоху растущего, закипающего таланта. Бродскому еще предстоит услышать всю заслуженную похвалу, еще предстоит увидеть и удивить большую публику, но на его языке уже крепнет хорда гордого поэтического почерка. В начале 1990-х годов, когда Бродскому предложат записать чтение его стихотворений, среди аудиодорожек появится в том числе «Ты поскачешь во мраке. ». В самом акте чтения своих же стихов, процессе произнесения строк, на проработку которых когда-то ушли часы или дни, есть мотив возвращения — от себя к себе. Встреча с самим собой предзадает трансформацию лирического «ты» в стихотворении «Ты поскачешь во мраке. ». Это первое слово, камертон последующих строф. «Ты» становится главным акцентом, возвышающимся пиками над стихотворением: в первой и второй октаве «ты» возникнет пять раз, а затем возвратится лишь в финальной строфе.
Кажется, нет ни единой детали, которая позволила бы традиционно трактовать лирическое «ты» как лирическое «я», то есть обращение героя к самому себе. Эта иллюзия рушится в шестом стихе: «. это ты там, внизу, вдоль оврагов ты вьешь свою нить». До этого момента мы покорно следовали за «ты» в бесконечном, не оформленном границами пространстве. Теперь пространство делится на «здесь» (неназванное, но логично подразумеваемое) и «там». Получается, что есть как минимум два образа, действующих в рамках сюжета: лирический герой и тот, к кому он обращается. И они находятся в разных частях пейзажа, так далеко друг от друга, что от первого до второго доносятся лишь отзвуки копыт.
Заметим, какую силу имеет стихотворение над читателем (подразумеваю интуитивное, невольное «вникание»): нас заставляют пристальнее вглядеться в фигуру всадника за счет сужения ракурса (наряду с сужением гласных). Здесь мы замечаем второй признак раздвоенности героев — образ тени («. где на склоне шуршит твоя быстрая тень по спине кирпичей»). Тень как
доказательство телесности, осязаемости, существования соединена с парадоксальным глаголом «шуршит». Во-первых, слово «шуршит» фонетически вторит установленной шипяще-шелестящей эвфонии первой строфы («поскачешь», «рощ», «отбежавших», «замерзшей», «освещенный» и так далее). Во-вторых, этот глагол удачно дополняет нарастающую фактуру быстрого, динамичного движения внутри стихотворения, где все глаголы схожи в своем смысловом векторе — скакать, виться, бежать, догонять.
Но вернемся к местоимениям. Итак, к концу первой строки мы встречаемся с противопоставлением условно близкого «ты» и далекого «ты». Второе отдаленное «ты» набирает дистанцию: в следующей строфе «ты» перерастает в «он», уже гораздо более обособленное, далекое местоимение. «Он» не просто далек, «он» растворяется в пространстве, исчезает из виду и появляется вновь («. растворяясь впотьмах, возникая вдали, освещенный луной»).
С пятого стиха второй строфы начинают свое необыкновенное смешение потенциальные герои стихотворения («ты», «он», чья-то «тень») и их взаимное обращение друг к другу («. все равно ты его никогда ни за что не сумеешь догнать», «. я хочу это знать»). Иными словами, начинается путаница между говорящим, собеседником и слушателем, и эта спутанность аккомпанирует общей атмосфере полутьмы, черных троп и кустов, непроглядной лесной чащи. Дистанцированность героев (или по крайней мере тех, кто действует и мыслит в стихотворении) увеличивается в третьей строфе: мы видим переход от второго лица к третьему — «он» сменяется на «кто-то».
Обратимся теперь к связи стихотворения Бродского и баллады Гете «Лесной царь». Два наиболее известных русских перевода — работы В. Жуковского и А. Фета. Нет сомнений, что в тексте Бродского содержится реминисценция к переводу Жуковского. Но почему? Все дело в созвучии. В тексте Фета ни разу не используется существительное «всадник», отсутствуют упоминания темноты. А перевод Жуковского, абсолютный прообраз строф Бродского, содержит точную копию строки «Кто там скачет, кто мчится под
хладною мглой. ». Это дает нам право расширить сопоставление текстов: заимствование строки из Жуковского — лишь поверхностная взаимосвязь двух текстов, гораздо больше общего мы найдем на смысловом уровне. Содержание текста Бродского воспринимается как переложение истории «Лесного царя» Гете-Жуковского, но теперь — словами давно повзрослевшего младенца, некогда сгинувшего в ночном лесу. Центральная связка мотивов «лес-сон-смерть», объединяющих стихотворения, задается цитатой Жуковского «Кто там скачет, кто мчится под хладною мглой. ». Она едва изменена и гладко встроена в основной размер текста — шестистопный анапест, на первый взгляд не имеющий балладногоареола из-за некоторой грузности. Амфибрахий Жуковского «дышит» свободнее и оттого, может быть, звучит сказочнее. Герои Гете-Жуковского точно определены — сын и отец. Герой (герои) Бродского стократ сложнее — они то раздваиваются, то сливаются в единую сущность, то множатся в глазах повествователя. Эта игра лиц — часть безумного круговорота, часть непонятного, таинственного мира, описанного Бродским.
С первых строк устанавливается антитеза города и естественной среды, то есть цивилизации и природы, в широком смысле — человека и природы. В этой оппозиции содержится важная идея стихотворения: несоразмерность человека, его срока, следа на земле и высокой, всевластной природы. Обратимся на минуту к потрясающей метафоре «готика елей»: она уникальная тем, что в ней сошлось рукотворное — готика, венец человеческого ремесла, и нерукотворное — царство природы, лес, холмы, овраги и прочие участники пейзажа. Мы выделяем эту метафору еще и потому, что она точно соответствует взглядам Бродского на уровне идеологии. Для Бродского человек древности более целен, уникален, полон, чем современный человек, который в большей степени вылеплен цивилизацией, государством, прогрессом и всем тем, что достигается сообща, а не самостоятельно: «Античности присущ прямой — без посредников — взгляд на мир: взгляд, никакой оптикой не вооруженный, когда единственная призма, в которой мир
преломляется, — ваш собственный хрусталик. » [1, с. 246-248]. В этом смысле «еловая готика», «еловый собор» ближе человеку прошлого, более тонкому и проницательному, чем жители треугольных домов. Как мы сказали, готика олицетворяет апогей мастерства, сверхстиль, зодчество самой лучшей пробы. Этот канонический образ предвосхищает более позднюю аналогию — готики и поэзии. Думается, что «Утро акмеизма» Мандельштама — не последняя причина создания параллели между готикой и природой в стихотворении Бродского («Мы вводим готику в отношения слов, подобно тому как Себастьян Бах утвердил ее в музыке» [2]). Вся третья строфа накрепко связана с именем Мандельштама, чей голос возникает не только в декларации сходства готики и поэзии. Строка «из распахнутых окон бьет прекрасный рояль», сюжет ночного возвращения, мотив двойничества, возникновение лесного царя — образы, предельно близкие стихотворению Мандельштама «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа. ».
В третьей строфе Бродского силуэт всадника обретает зловещие черты: сказочные образы леса, деревьев, лунного света обрастают в третьей строфе жуткими, мистическими деталями. Заимствованные из романтизма, они возникают на самых разных уровнях: ссылка на «Лесного царя» Гете в переводе В. Жуковского — не единственный романтический мотив. Справедливо говорить о связи «Ты поскачешь во мраке. » не только с балладой Гете-Жуковского, но и с глобальной мировой балладной традицией: движение всадников на фоне мрачного пейзажа, составленного из лунного света, ночного леса, абстрактных топографических объектов (холмы, пруды и т. д.) — устойчивое общеромантическое сочетание, берущее начало в текстах XIX века («Ленора», «Дикий охотник»). Романтическая заостренность текста Бродского проявляется в тесно связанных образах смерти, странствия, поиска, творчества и особой оптике стихотворения. Мы фокусируемся на процессе наблюдения, разглядывания, пристального слежения за тенями, всадниками, силуэтами на горизонте. Так проявляется специфическая раздвоенность духа в стихотворении, то есть двойное видение, а вместе с ним — отстраненная
позиция лирического героя, не скованная рамками предметно-материальной плоскости мира. Превалирующая точка зрения в стихотворении — взгляд со стороны на самого себя. Себя потустороннего, но не в зеркале, а скорее на видеозаписи, где запечатлены то ли мы сами, то ли наши двойники.
Баллада в руках Бродского — это обособленный, выразительный инструментарий, заимствованный у прежних столетий, но изложенный на новый манер. Важно, что стихотворение «Ты поскачешь во мраке. » соткано из ярких, характерных черт балладной поэтики. Перечислим их еще раз в порядке значимости для следующих наших размышлений. Отсутствие морализации и острой проблематики, пересечение реального и фантастического, беспримесная мистика и сумрак, туманный и зыбкий смысл, наличие мотива раздвоенности духа (тела, разума — не столь критично). И, наконец, роковой аккорд мотива пограничности между жизнью и смертью, а также возвышение над всем идеи творчества как спасения. Последний пункт в нашем длинном списке — черта не самая очевидная, а потому требует доказательства. Мерилом эстетических взглядов Бродского всегда оставалась книга, то есть литература, как мировые весы, мировая мудрость и единственное, чему можно довериться, с кем беседа «более надежна, чем с приятелем или возлюбленной» [3, а 11]. В пирамиде ценностей Бродского читатель занимает место сразу после книг — это весьма желанный собеседник, разговор с которым через страницы всегда будет частным, исключающим всех остальных, как интимный и честный взаимотворческий акт, потому что «роман или стихотворение есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя» (Там же. С. 11). Эпитет «взаимотворческий» наиболее близок тексту «Ты поскачешь во мраке. », где возникает идея возвращения к самому себе через творчество, процесс узнавания себя (и как будто первого знакомства с собой) в творениях.
Мы уже упоминали о противопоставлении домов и природы — треугольные дома «спорят» с многомерным, размашистым и грозным миром природы. Такого рода обращение лирического героя к природе — пример
традиционного романтического двоемирия. Богатство и магия лесного «измерения» создана прежде всего за счет ярких повторяющихся эпитетов — «холодным», «бескрайним», «пустых», «замерзшей», «застывшим».Нарратор задает ряд лексических единиц, чтобы наполнить мир стихотворения топонимически: «холмы», «березовые рощи», «треугольные дома», «овраги», «песчаное дно». Лирический герой, каким бы эфемерным он ни был, движется в локализованном природном пространстве, мелькающим перед глазами читателя, как в окне поезда. Эта особенность еще больше усиливает романтическую балладность стихотворения. Кроме того, упомянутый мотив двойничества между героем и тенью — тема традиционно романтическая. С балладой «Лесной царь» нас прочно связывает образ леса. Однако, он не подчеркнут ритмически или интонационно: лес вписан в текущий пейзаж, наравне с оврагами, деревьями, кустами.
Вариативное повторение эпитетов, схожих синтаксических конструкций, анафор и использование жанровых черт баллады — все подчинено эффекту замкнутости, постоянного возвращения в исходную точку. Эта точка — сам рассказчик. Всадник глядит на себя, возвращается к себе, говорит с самим собой. Мотив двойничества раскрывается в новом измерении: тень и хозяин тени, всадник и его наблюдатель — это один и тот же герой.
Вопросы сменились ответами, твердыми и уверенными: «нет» в середине
четвертой строфы подчеркнуто спондеем. Хотя пространство осталось бескрайним, нарратор замедляет цикличное движение: «Нет, не думай, что жизнь — это замкнутый круг небылиц». Движение всадника теперь определено («мы стремительно скачем на юг»).
Всадники Бродского (связанные с указательным «ты») — это все человечество и каждый в отдельности. Тем неожиданнее перекличка с четырьмя всадниками апокалипсиса, персонажей Откровения Иоанна Богослова. Религиозный мотив — не первостепенный в стихотворении «Ты поскачешь. », но его нельзя не упомянуть в связи с метафорой «еловая готика», переходящей далее в «еловый собор». Отсюда вывод, что божественными чертами в стихотворении наделен и человек, и природа: как известно, бог создавал людей по своему подобию, а в канве строф Бродского всадники создают мир по подобию природы. Такая аллюзию очень усложняет смысловое содержание текста. С образом Творца в стихотворении связано прежде всего «что-то вроде копыт», мелькающих в лесной чаще — в этом мире Творец не прячется на иконах, а растворяется в пространстве, становится вездесущ. Неклассическая трактовка традиционных образов влияет даже на световое и звуковое оформление в стихотворении. Героя освещает луна, пока он движется, но вокруг него — темно, и небеса темны, несмотря на существование Творца. Звук неторопливо набирает силу: сначала появляется «гулкий топот копыт», затем оглушает звон рояля «из распахнутых окон». Последний совпадает с вершиной напряжения и сопровождается потоком света (это подтверждает глагол «разливается»).
Финальная строфа сообщает цель скачки, раскрывает глобальный ориентир стихотворения. Всадник движется к смерти, и путь его — сама жизнь. Эта понятная метафора поддерживается созвучными образами: «нить», «ручей», «черная вода». В движении всего человечества, беге всадников во тьме, лексических повторениях и постоянно возникающей теме возвращения Бродский видит маятникообразное устройство мира. Еще с державинского «На смерть князя Мещерского» маятник (точнее, маятниковые часы) считывается
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.как аллегория течения жизни, неизменно цикличной — идущей от рождения к смерти и обратно. Автор XX века, возвращаясь к романтическим образам — маятник качнулся! — видит в нем закономерное чередование естественных процессов. Он передает его тонко и чисто: движение ощущается на всех слоях текста — от балладного ритма с шестистопными строками (эта протяжность позволяет совершиться периоду маятника) до глобальной темы человеческой жизни.
Повествование сводится к общей концепции механизма жизни: мы рождаемся, чтобы начать путь к смерти, сделать круг и вернуться. Отдельно отметим бесконечно красивое сочетание фраз «проникает в тебя» и «приникает к тебе» — в них угадывается христианская идея о Боге в каждом человеке («И Слово стало плотию, и обитало с нами в каждом из нас» Иоанн 1, 14). Но смерть как неизбежный итог, общий для всех людей, выражена в тексте Бродского скорее иносказательно, чем буквально: есть «не жизнь, а другая какая-то боль», есть сон, есть тьма и гипнотизирующий шорох елей. Последние четыре стиха лишены зловещих мотивов, их сменяет общий фон одиночества и молчания. Так рождается странный парадокс шестой строфы: смерть концентрируется не в чудовищном образе утопленника, а в шуме леса, усыпляющем героя. Смерть — это просто покой. А таинственная омофоническая пара «проникает в тебя» и «приникает к тебе» звучит в унисон знаменитой мысли Бродского о взаимном одиночестве читателя и писателя, уже встречавшейся в нашем рассуждении.
1. Бродский, И. Сегодня - это вчера — Книга интервью. Составитель Вера Полухина. — М.: Захаров, 2005.
2. О.Э. Мандельштам. Утро акмеизма — Собрание сочинений в 4 т. — Т. 1. — М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993.
3. Бродский, И. Нобелевская речь / Сочинения Иосифа Бродского. — СПб.: Пушкинский фонд и Третья волна, 1992.
Читайте также: