Анализ стиха по гаспарову
Обновлено: 04.10.2024
"СНОВА ТУЧИ НАДО МНОЮ. " Методика анализа
(Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. - М., 1997. - С. 9-20)
. Эта заметка представляет собой вступительную лекцию к небольшому курсу "Анализ поэтического текста" - о технике монографического разбора отдельных стихотворений. В 1960-1980-е годы это был модный филологический жанр: он позволял исследователям тратить меньше слов на общеобязательные рассуждения об идейном содержании произведения и сосредоточиваться на его поэтической технике. Тогда вышло даже несколько книг, целиком посвященных таким разборам: прежде всего, это классическая работа Ю. М. Лотмана "Анализ поэтического текста" [Лотман 1972]; и затем три коллективных сборника, в которых есть и более удачные и менее удачные разборы: "Поэтический строй русской лирики" (Л., 1973); "Анализ одного стихотворения" (Л., 1985); "Russische Lyrik: Einführung in die literaturwissenschaftliche Textanalyse" (München, 1982). Но в большинстве этих статей авторы старались не задерживаться на начальных, элементарных этапах анализа, общих для любого рассматриваемого стихотворения, и торопились перейти к более сложным явлениям, характерным для каждого произведения в особенности. Мы же постараемся сказать о тех самых простых приемах, с которых начинается анализ любого поэтического текста - от самого детски-простого до самого утонченно-сложного. Речь пойдет об анализе "имманентном" - то есть не выходящем за пределы того, о чем прямо сказано в тексте. Это значит, что мы не будем привлекать для понимания стихотворения ни биографических сведений об авторе, ни исторических сведений об обстановке написания, ни сравнительных сопоставлений с другими текстами. В XIX в. филологи увлекались вычитыванием в тексте биографических реалий, в XX в. они стали увлекаться вычитыванием в нем литературных "подтекстов" и "интертекстов", причем в двух вариантах. Первый: филолог читает стихотворение на фоне тех произведений, которые читал или мог читать поэт, и ищет в нем отголоски то Библии, то Вальтера Скотта, а то последнего журнального романа того времени. Второй: филолог читает стихотворение на фоне своих собственных сегодняшних интересов и вычитывает в нем проблематику то социальную, то психоаналитическую, то феминистическую, в зависимости от последней моды. И то и другое - приемы вполне законные (хотя второй - это по существу не исследование, а собственное творчество читателя на тему читаемого и читанного им); но начинать с этого нельзя. Начинать нужно со взгляда на текст и только на текст - и лишь потом, по мере необходимости для понимания, расширять свое поле зрения. 10 По опыту своему и своих ближних я знал: если бы я был студентом и меня спросили бы: "Вот - стихотворение, расскажите о нем все, что вы можете, но именно о нем, а не вокруг да около", - то это был бы для меня очень трудный вопрос. Как на него обычно отвечают? Возьмем для примера первое попавшееся стихотворение Пушкина - "Предчувствие", 1828 года: прошу поверить, что когда-то я выбрал его для разбора совершенно наудачу, раскрыв Пушкина на первом попавшемся месте. Вот его текст: Снова тучи надо мною
Собралися в тишине;
Рок завистливый бедою
Угрожает снова мне.
Сохраню ль к судьбе презренье?
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?
Бурной жизнью утомленный,
Равнодушно бури жду:
Может быть, еще спасенный,
Снова пристань я найду,
Но, предчувствуя разлуку,
Неизбежный грозный час,
Сжать твою, мой ангел, руку
Я спешу в последний раз.
Ангел кроткий, безмятежный,
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти;
И твое воспоминанье
Заменит душе моей
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней.
[2 стб.]
рок
беда
судьба
жизнь
разлука
час
дни
[3 стб.]
презренье
непреклонность
терпенье
юность
воспоминанье
душа
сила
гордость
упованье
отвага
[4 стб.]
ангел
(2 раза)
рука
взор
Какие у нас получились группы слов? Первый столбец - явления природы; все эти слова употреблены в переносном значении, метафорически, мы понимаем, что это не метеорологическая буря, а буря жизни. Второй столбец - отвлеченные понятия внешнего мира, по большей части враждебные: даже жизнь здесь - "буря жизни", а час - "грозный час". Третий столбец - отвлеченные понятия внутреннего мира, душевного, все они окрашены положительно (даже "к судьбе презренье"). И четвертый столбец - внешность человека, он самый скудный: только рука, взор и весьма расплывчатый ангел. Что из этого видно? Во-первых, основной конфликт стихотворения: мятежные внешние силы и противостоящая им спокойная внутренняя твердость. Это не так тривиально, как кажется: ведь в очень многих стихах романтической эпохи (например, у Лермонтова) "мятежные силы" - это силы не внешние, а внутренние, бушующие в душе; у Пушкина здесь - не так, в душе его спокойствие и твердость. Во-вторых, выражается этот конфликт больше отвлеченными понятиями, чем конкретными образами: с одной стороны - рок, беда и т. д., с другой - презренье, непреклонность и т. д. Природа в художественном мире этого стихотворения присутствует лишь метафорически, а быт отсутствует совсем ("пристань", и в прозаическом-то языке почти всегда метафорическая, конечно, не в счет); это тоже не тривиально. Наконец, в-третьих, душевный мир человека представлен тоже односторонне: только черты воли, лишь подразумеваются эмоции и совсем отсутствует интеллект. Художественный мир, в котором нет природы, быта, интеллекта, - это, конечно, не тот же самый мир, который окружает нас в жизни. Для филолога это напоминание о том, 16 что нужно уметь при чтении замечать не только то, что есть в тексте, но и то, чего нет в тексте*. Посмотрим теперь, какими прилагательными подчеркнуты эти существительные, какие качества и отношения выделены в этом художественном мире:
завистливый рок,
гордая юность,
неизбежный грозный час,
последний раз,
кроткий, безмятежный ангел,
нежный взор,
юные дни.
Мы видим ту же тенденцию: ни одного прилагательного внешней характеристики, все дают или внутреннюю характеристику (иногда даже словами, производными от уже употребленных существительных: "гордая", "бурная", "юные"), или оценку ("неизбежный грозный час"). И, наконец, глаголы со своими причастиями и деепричастиями: глаголы состояния - утомленный, спасенный, жду, предчувствуя, опечалься; глаголы действия - собралися, угрожает, сохраню, заменит, понесу, найду, хочу, сжать, молви, подыми, опусти. Глаголов действия, казалось бы, и больше, чем глаголов состояния, но действенность их ослаблена тем, что почти все они даны в будущем времени или в повелительном наклонении, как нечто еще не реализованное ("понесу", "найду", "молви" и т. д.), тогда как глаголы состояния - в прошедшем и настоящем времени, как реальность ("утомленный", "жду", "предчувствуя"). Мы видим: художественный мир стихотворения статичен, внешне выраженных действий в нем почти нет, и на этом фоне резко вырисовываются только два глагола внешнего действия: "подыми иль опусти". Все это, понятным образом, работает на основную тему стихотворения: изображение напряженности перед опасностью. * Художественное обыгрывание этой темы мы находим в иронической фантастике А. и Б. Стругацких "Понедельник начинается в субботу". Там в проходном эпизоде герой в порядке эксперимента отправляется на машине времени в "описываемое будущее" ("всякие там фантастические романы и утопии"), где "то и дело попадались какие-то люди, одетые только частично: скажем, в зеленой шляпе и красном пиджаке на голое тело (больше ничего), или в желтых ботинках и цветастом галстуке (ни штанов, ни рубашки, ни даже белья). Я смущался до тех пор, пока не вспомнил, что некоторые авторы имеют обыкновение писать что-нибудь вроде "дверь отворилась, и на пороге появился стройный мускулистый человек в мохнатой кепке и темных очках"". Это становится очень существенным при переводе словесного изображения в зрительное, когда иллюстратор или экранизатор вынужден заполнять эти пробелы своим воображением и навязывать это воображение читателю. 17 Таков вырисовывающийся перед нами художественный мир стихотворения Пушкина. Чтобы он приобрел окончательные очертания, нужно посмотреть в заключение на три самые общие его характеристики: как выражены в нем пространство, время и точка авторского (и читательского) зрения? Точка авторского зрения уже достаточно ясна из всего сказанного: она не объективна, а субъективна, мир представлен не внешним, а внутренне пережитым - "интериоризованным". Для сравнения можно вспомнить написанное в том же 1828 году стихотворение "Анчар", где все образы представлены отстранение, и даже то, что анчар - "грозный", а природа - гневная, не разрушает этой картины; интериоризация изображаемого прорывается только в единственном слове "бедный (раб)" в конце стихотворения. А пространство и время - что из них выражено в пушкинском "Предчувствии" более ярко? У нас уже накоплено достаточно наблюдений, чтобы предсказать: по-видимому, следует ожидать, что пространство здесь выражено слабей, потому что пространство - вещь наглядная, а к наглядности Пушкин здесь не стремится; время же выражено сильней, потому что время включено в понятие ожидания, а ожидание опасности - это и есть главная тема стихотворения. И действительно, на протяжении первых двух строф мы находим единственное пространственное указание "снова тучи надо мною*, и лишь в третьей строфе в этом беспространственном мире распахивается только одно измерение - высота: "взор свой нежный подыми иль опусти*, - как бы измеряя высоту. Вширь же никакой протяженности этот мир не имеет. Любопытно и здесь привлечь для сравнения "Анчар" - стихотворение, в котором наглядность и пространственность (вширь!) для поэта важнее всего. В "Анчаре" перед взглядом читателя проходит такая последовательность образов. Сперва: пустыня-вселенная - анчар посреди нее - его ветви и корни - его кора с проступающими каплями ядовитой смолы (постепенное сужение поля зрения). Затем: ни птиц, ни зверей вокруг анчара - ветер и тучи над пустыней - мир людей по ту сторону пустыни (постепенное расширение поля зрения). Короткая кульминация - путь человека пересекает пустыню к анчару и обратно. И концовка: яд в руках принесшего - лицо принесшего - тело на лыках - князь над телом - княжьи стрелы, разлетающиеся во все концы света (опять постепенное расширение поля зрения - до последних "пределов"). Именно такими чередованиями "общих планов" и "крупных планов" обычно организовывается пространство в поэтических текстах; Эйзенштейн блестяще сопоставлял это с кинематографическим монтажом. Время, наоборот, представлено в "Предчувствии" с все нарастающей тонкостью и подробностью. В первой строфе противопоставлены друг другу прошлое и будущее: с одной стороны, "тучи собралися" - прошлое; с другой - будущее, "сохраню ль к судьбе презренье, понесу ль навстречу ей непреклонность и терпенье. "; и между этими двумя 18 крайностями теряется настоящее как следствие из прошлого, "рок. угрожает, снова мне". Во второй строфе автор сосредоточивается именно на этом промежутке между прошлым и будущим, на настоящем: "бури жду*, "сжать твою. руку я спешу"; и лишь для оттенения того, куда направлен взгляд из настоящего, здесь присутствует и будущее: "может. пристань я найду". И наконец, в третьей строфе автор сосредоточивается на предельно малом промежутке - между настоящим и будущим. Казалось бы, такого глагольного времени нет, но есть наклонение - повелительное, которое именно и связывает настоящее с будущим, намерение с исполнением: "тихо молви мне", попечалься", "взор свой. подыми иль опусти". И при этом опять-таки для направления взгляда продолжает присутствовать будущее: "твое воспоминанье заменит душе моей. " Таким образом будущее присутствует в каждой строфе, как сквозная тема тревоги автора, а сопоставленное с ним время все более приближается к нему: сперва это прошедшее, потом - настоящее, и наконец - императив, рубеж между настоящим и будущим. Таков получился у нас разбор идейно-образного уровня пушкинского стихотворения "Предчувствие": "Снова тучи надо мною. " Никаких особенных открытий мы не сделали (хотя признаюсь, что для меня лично наблюдение, что в этом мире нет природы, быта и интеллекта и что в нем прошедшее время через настоящее и императив плавно приближается к будущему, было ново и интересно). Но, во всяком случае, мы исчерпали материал и нашли в нем много такого, о чем наш гипотетический студент мог бы доложить преподавателю, если бы описывал стихотворение не беспорядочно, а систематически - по уровням. Не нужно думать, будто филолог умеет видеть и чувствовать в стихотворении что-то такое, что недоступно простому читателю. Он видит и чувствует то же самое, - только он отдает себе отчет в том, почему он это видит, какие слова стихотворного текста вызывают у него в воображении эти образы и чувства, какие обороты и созвучия их подчеркивают и оттеняют. Изложить такой самоотчет в связной устной или письменной форме - это и значит сделать анализ стихотворного текста. И в заключение - еще два вопроса, которые неминуемо возникают при любом подробном анализе стихов. Первый вопрос: неужели поэт сознательно производит всю эту кропотливую работу, подбирает существительные и прилагательные, обдумывает глагольные времена? Конечно, нет. Если бы это было так, не нужна была бы наука филология: обо всем можно было бы спросить прямо у автора и получить точный ответ. Большая часть работы поэта происходит не в сознании, а в подсознании; в светлое поле сознания ее выводит филолог. Вот пример. Стихотворение "Снова тучи надо мною. " написано 4-стопным хореем. Пушкин делал это сознательно: он знал, что такое хорей, и к своему Онегину, который "не мог ямба от хорея отличить", относился свысока. Но некоторые строчки в этом 19 стихотворении можно было, даже не выбиваясь из 4-стопного хорея, написать иначе: не "Угрожает снова мне", а "Снова угрожает мне", не "Равнодушно бури жду", а "Бури равнодушно жду", не "Неизбежный грозный час", а "Грозный неизбежный час". Однако Пушкин этого не сделал. Почему? Потому что в русском 4-стопном хорее была ритмическая тенденция: пропускать ударение на I стопе - часто, а на II стопе - почти никогда: "Угро-жает. ", "Равно-душно. " Этого Пушкин знать умом не мог: стиховеды сформулировали этот закон только в XX веке. Он руководствовался не знанием, а только безошибочным ритмическим чувством. Таким образом, современный филолог знает о том, как построены стихи Пушкина, больше, чем знал сам Пушкин; это и дает науке филологии право на существование. Второй вопрос: может ли весь этот анализ поэтического текста сказать нам, хорошие перед нами стихи или плохие, или которые лучше и которые хуже? Нет, не может: исследование и оценка стихов - разные вещи. Исследование изолирует свой объект: мы рассматриваем такое-то стихотворение, или такую-то группу стихотворений, или даже все стихотворения такого-то автора или эпохи, - но и только. Оценка же соотносит свой объект со всем нашим читательским опытом: когда я говорю "это стихотворение хорошее", то я имею в виду: "оно чем-то похоже на те стихи, которые мне нравятся, и непохоже на те, которые мне не нравятся". А что нам нравится и не нравится, - это определяется напластованием огромного множества впечатлений от всего прочитанного нами, начиная с первых детских стишков и до последних самых умных книг. Если новое стихотворение целиком похоже на то, что мы уже много раз читали, то оно ощущается как плохая, скучная поэзия; если оно решительно ничем не похоже на то, что мы читали, то оно ощущается как вообще не поэзия; хорошим нам кажется то, что лежит где-то посередине между этими крайностями, а где именно - определяет наш вкус, итог нашего читательского опыта. Этот наш личный вкус и опыт может частично совпадать со вкусом и опытом наших друзей, сверстников, современников, всех носителей нашей культуры, - но это уже дело социологии культуры. Здесь филолог перестает быть исследователем и становится сам объектом исследования; поэтому нашему введению в технику филологического анализа здесь конец. Р. S. Есть два термина, которые не нужно путать: "анализ" и "интерпретация". "Анализ" этимологически значит "разбор", "интерпретация" - "толкование". Анализом мы занимаемся тогда, когда общий смысл текста нам ясен (т. е. поддается пересказу: "Поэт ждет жизненной бури. "), и мы на основе этого понимания целого хотим лучше понять отдельные его элементы. Интерпретацией мы занимаемся 20 тогда, когда стихотворение - "трудное", "темное", общее понимание текста "на уровне здравого смысла" не получается, т.е. приходится предполагать, что слова в нем имеют не только буквальное, словарное значение, но и какое-то еще. Когда мы говорили, что "буря" у Пушкина - не метеорологическое явление, а жизненная невзгода, мы уже вносили в анализ элемент интерпретации. "Буря" - это метафора общераспространенная; но есть и метафоры индивидуальные, с ними трудней - "Солнце" у Вяч. Иванова - символ блага, а у Ф. Сологуба - символ зла. Чтобы понять это, мы должны выйти за пределы имманентного анализа: охватить зрением не одно отдельное стихотворение, а всю совокупность стихов Иванова или Сологуба ("контекст" ) и даже всю совокупность знакомой им словесности, прошлой и современной ("подтекст"). Тогда нам станут яснее отдельные места разбираемого стихотворения, а опираясь на них, мы сможем прояснить и все (или почти все) стихотворение - как будто решая ребус или кроссворд. При анализе понимание движется от целого к частям, при интерпретации - от частей к целому. Только - повторяем - не нужно привносить в интерпретацию наших собственных интересов: не нужно думать, что всякий поэт был озабочен теми же социальными, религиозными или психологическими проблемами, что и мы. Примеры интерпретаций - далее, во многих статьях этого тома: о "Поэме воздуха", "За то, что я руки твои. ", "Люди в пейзаже", стихах позднего Брюсова и др.
Лотман 1972 - Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. М. - Л., Просвещение, 1972.
Ярхо 1925 - Ярхо Б. И. Границы научного литературоведения // ж. "Искусство", 1925, № 2 и 1927, № 1.
Ярхо 1927 - Ярхо Б. И. Простейшие основания формального анализа // Ars poetica, I. М, 1927.
Читайте также: