Главный девиз реформы театра 20 века

Обновлено: 14.11.2024

Европейский театр родился в Древней Греции в пору прекрасного детства человечества. Прорвавшись сквозь «веков завистливую даль», до нас дошли трагедии Эсхила, Софокла. Еврипида, комедии Аристофана. 2500-летняя история театра знала кризисы, падения и взлёты.

В России в начале ХХ века наряду с социальной произошла и театральная революция. Актёрский театр, в котором бенефисы определяли пёстрый репертуар, уступил место режиссёрскому. В Москве – Станиславский, в Петербурге – Мейерхольд. Новое сценическое искусство представлено также Михаилом Чеховым, Таировым и Вахтанговым.

Международным днём театра, начиная с 1961 года, считается 27 марта. Редакция планирует в дальнейшем отмечать его публикациями о выдающихся деятелях театра. Начнём с всемирно известного режиссёра-новатора Мейерхольда.

Сценическая юность

Родившийся в начале 1874 года в семье обрусевшего немецкого коммерсанта средней руки, Карл-Теодор-Казимир мальчиком уже проявлял миметический дар и гимназистом с увлечением играл в любительских спектаклях. Накануне поступления в МГУ в 1895 г., где он год проучился на юридическом факультете, молодой человек крестился в православие и принял имя своего кумира Гаршина – Всеволод.

Занимаясь актёрской работой, Мейерхольд присматривался к режиссуре. Запали в душу слова Чехова: «Сцена требует известной условности!» Он пойдёт этим путём. Станиславский почти сразу угадал в нём гения, а с Немировичем отношения не сложились, и в 1902 году он оставляет МХТ.

В свободном плаваньи, или Время исканий

В надежде добиться успеха в своих экспериментах Мейерхольд принимает предложение Станиславского и переходит в 1905 году в его Театр-студию. Он вообще считает, что новый театр можно сформировать именно через студии: новое вино негоже вливать в старые мехи. Хотя студия носила лабораторный характер, она должна была стать настоящим театром. Мейерхольд приступил к созданию спектакля «Смерть Тентажиля» по Метерлинку.

Знакомство с ранней работой Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» укрепило молодого режиссёра в решимости синтезировать пластическое «аполлоновское» начало с музыкальным «дионисийским», которому Ницше отдавал предпочтение. В мире пластики – жеста Мейерхольд чувствовал себя уверенно, он создавал плоскостные «живые картины», напоминавшие античные барельефы и фрески из Помпеи. Он склонялся к мысли, что главное – движение, что «слова в театре – лишь узоры на канве движения». Проблему сценического пространства он решал с художниками-авангардистами Сапуновым и Судейкиным, которые отказались от макетов, а создавали декорации путём эскизов, нисколько при этом не считаясь с условиями реальности. Музыкальную часть он поручил Илье Сацу, который предполагал с помощью оркестра и хора a´ capella изобразить не только вой ветра, шум прибоя, гул голосов, но и все особенности «внутреннего диалога». Брюсов, побывавший на репетиции, писал: «Это один из интереснейших спектаклей, которые я видел в жизни». Но Мейерхольд был не удовлетворён игрой актёров и ушёл из Студии.

В театре В.Ф.Комиссаржевской: рождение Мастера

Для начала он поставил «Гедду Габлер», символически стилизовав Ибсена, за что ему досталось. Искупая грех, он ставит в 1906 г. «под Комиссаржевскую» «Сестру Беатрису» Метерлинка. Спектакль имел оглушительный успех. Режиссёр возвёл Комиссаржевскую на пьедестал и заставил весь ансамбль служить фоном для неё. Петербуржцев потрясла трагедия метущейся души, неслыханная смелость исповеди Беатрисы. Великая актриса вся трепетала изнутри, это был её звёздный час. Блок, присутствовавший в театре, пишет, что ощущал веяние чуда.

Десятилетие в императорских театрах: зрелость Мастера

Предложение стать главным режиссёром Александринского, Мариинского и Михайловского театров было сверх неожиданным, но врасплох не застало: он жаждал работать в направлении, которое для него уже определилось. В императорских театрах царила рутина. За 10 лет работы он перевернёт здесь всё. Это время его невероятной активности: помимо постановок в казёных театрах, он занимается любительскими театральными клубами, кабаре, участвует в Башенном театре Вяч. Иванова, усиленно читает, ввязывается в дискуссии по проблемам культуры, много пишет по вопросам театра (иногда под псевдонимом «доктор Дапертутто», которым обязан любимому Гофману), статьи составили книгу «О театре» (1913), снимается в кино (сыграл лорда Генри в «Портрете Дориана Грея» по Уайльду), отдаётся педагогической деятельности, ведёт «Курсы сценического мастерства», открывает свою студию, издает альманах «Любовь к трём апельсинам» – всего не перечесть.

Мейерхольд был наслышан о новациях Гордона Крэга и Макса Рейнхардта, но когда он ненадолго вырвался в 1910 году в Европу (Франция, Германия), увидеть их спектакли ему не довелось. Зато в этом же году летом он побывал в Греции и Италии. Впечатления об архаике и Микенах пригодились, когда он ставил «Электру» Рихарда Штрауса в Мариинском театре. До этого он поставил там «Тристана и Изольду» Вагнера, показав себя художником монументального искусства. Подчинение оперной постановки кроме дирижёра ещё и драматическому режиссёру придало опере новую стройность и строгость всего исполнения.

Гвоздём сезона 1911 года стал спектакль по мольеровскому «Дон-Жуану» на Александринской сцене. С него началось плодотворное сотрудничество с художником Головиным. Спектакль, в котором был использован приём гротеска и маски как основного начала сценической выразительности, имел огромный успех. Отсутствие занавеса, ярко освещённый зал, рабочие сцены, меняющие мебель по ходу действия, суфлёры в особых костюмах, ведущие подсказ ролей на виду у зрителей – всё это было непривычно и демонстрировало «обнажение приёма». Бенуа назвал спектакль «нарядным балаганом». Режиссёр воспринял это как комплимент.

Хотя в круг интересов Мейерхольда поначалу входили европейские драматурги, он присматривался и к восточному (особенно японскому) театру с его «сознательной условностью», но всё больше влекут его театральная мысль Пушкина, романтизм Лермонтова, гротеск Гоголя. Он всюду черпает вдохновение, не проходит мимо тайн средневековых мистерий и комедии del´arte с её масками и пантомимой. Для Мейерхольда театр является чудесной страной вымысла, куда актёр увлекает своей условной игрой зрителя.

Завершается десятилетие постановкой лермонтовского «Маскарада», к которому Мейерхольд шёл долгие годы. Премьера состоялась на императорской сцене в день падения дома Романовых. Вместе с художником Головиным и композитором Глазуновым Мастер создал спектакль мистический, таинственный, страшный, как дурное предзнаменование, и одновременно щемяще прекрасный, хрупкий, трепетный. А Россия тем временем примеряла «терновый венец революций».

Моя революция!

Его программа «Театральный Октябрь» была нацелена на воспитание нового человека и подготовку новых кадров для сцены. Педагогическую деятельность Мастер не прекращал до конца своих дней и воспитал славную когорту режиссёров театра и кино. На этой стезе он встретил свою роковую женщину Зинаиду Райх, ему было 47, а ей – 27 лет. Она училась в Высших театральных мастерских вместе с Эйзенштейном и Юткевичем, а преподавал им Мейерхольд. Демоническая красавица успела родить в браке с Есениным, которого любила безумно, дочь и сына, но поэт быстро остыл к ней и развёлся к радости его друга Мариенгофа, который ненавидел «эту еврейку Райх», хотя она была далека от еврейства, будучи дочерью обрусевшего немца и русской дворянки. Полюбив Зинаиду, Мейерхольд объявил жене Ольге Мунт, с которой шёл рука об руку со школьной скамьи, о своём уходе. Она прокляла его и разлучницу перед образами. Возможно, «молодожёны» вспомнят о проклятии перед своим страшным концом, а пока у них солнцем полна голова.

В 1923 году был создан ТИМ – Театр имени Мейерхольда, а сам он получил звание Народного артиста Республики. Спектакль к пятилетию РККА «Земля дыбом» по пьесе С.Третьякова он посвящает «Первому красноармейцу РСФСР Льву Троцкому». Вместе с лаборантом Эйзенштейном он ставит «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. «Лес» Островского поставлен в виде сатирического обозрения, что сочли издевательством над классикой. Правда, сатирическая пьеса Эрдмана «Мандат» прошла с колоссальным успехом (выдержала 350 представлений).

Мейерхольд давно подбирался к «Ревизору» Гоголя, он его поставил в 1926 году одновременно с пьесой Третьякова «Рычи, Китай!» За биомеханическими новациями, которые в «Ревизоре» скорее раздражали публику, сквозь фантасмагорическую гиперболизацию не разглядели трагедийности. Даже М.А,Булгаков счёл биомеханику на сцене вздором и помимо фельетона «Столица в блокноте» создал злую пародию на спектакли Мейерхольда, описав постановку «Женитьбы» в театре «Колумб» в романе «12 стульев», который, как убедительно доказывает Ирина Амлински, написан им, а не Ильфом и Петровым.

1930 год начался оглушительным провалом «Бани» Маяковского, но запланированный выезд театра на гастроли за границу не был отменён. В Берлине труппу настигла весть о самоубийстве Маяковского. Потрясение усугубилось разговором с Михаилом Чеховым: «Не надо возвращаться в Москву. Вас там погубят». Слова эти оказались пророческими.

Вернувшись, он вместе с Шостаковичем готовит к постановке «Катерину Измайлову». Между тем, «Правда» начинает кампанию травли. Статья «Сумбур вместо музыки» уничтожает Шостаковича, на её страницах третируют Мастера, на его искусство поставлено клеймо – «мейерхольдовщина».

Мейерхольд понимал, к чему всё идёт, но готов был повторить слова Брюсова: «Вас, кто меня уничтожит, встречаю торжественным гимном». К 20-летию Октября он готовит суровую горькую трагедию «Одна жизнь» об ожесточённом мужестве и фатальной обречённости бойцов революции (по мотивам романа «Как закалялась сталь» Островского). Репертком запрещает уже готовый спектакль, в котором Павку Корчагина играл молодой Самойлов. «Наверху» лучше знают, что и как ставить Мастеру. Кто знает, всплывали ли в его сознании строки незабвенного друга: «Я хочу быть понят моей страной, а не буду понят – что ж?! по родной стране пройду стороной, как проходит косой дождь»?

После появления статьи в «Правде «Чужой театр» ГОСТИМ был 8 января 1938 года закрыт. Последним его спектаклем стала «Дама с камелиями», в которой играла Галатея Мейерхольда – Зинаида Райх, это был её триумф. Красный Пигмалион был счастлив, он сделал из любимой звезду. Его чувство к ней было настолько всепоглощающим, что он присовокупил к своей её фамилию: Мейерхольд-Райх.

После закрытия театра Райх, возможно, вдохновлённая примером Лили Брик, вступившейся за посмертную память Маяковского, а, быть может, в приступе безумия, которые её посещали, без ведома мужа написала Сталину дерзкое письмо о том, что её муж – великий режиссёр, и он, мало смыслящий в искусстве, не властен его судить.

Ответом стал арест Мейерхольда. Летом 1939-го он был взят в Ленинграде, препровождён на Лубянку, где его ждали пытки и издевательства, а 3 недели спустя в квартире, купленной режиссёром, работники НКВД зверски убили (8 ножевых ран) Зинаиду Райх. Дела не заводили, убийц не искали. Татьяну и Костю Есениных, о которых отчим Мейерхольд трогательно заботился с младенчества, лишили жилья (в квартиру вскоре вселились работники Берии). Хоронить их мать никто, кроме Ольги Михайловны Мунт, первой жены Мастера, не пришёл. Покойную обрядили в чёрное бархатное платье её героини, несчастной Маргерит Готье. Татьяне, примчавшейся в Москву с ребёнком на руках (муж арестован), удалось передать объёмный архив отчима (2500 материалов) Эйнзенштейну, который сохранил его на даче, а сам Мастер, истерзанный пытками, был расстрелян 2 февраля 1940 года. Прах его был ссыпан в общую могилу жертв репрессий в Донском монастыре.

Мейерхольд, как и Маяковский, в послереволюционной «буче, боевой, кипучей» возмечтал «каплей литься с массами», служить «атакующему классу», надеясь при этом сохранить творческую индивидуалность и личную свободу. Но именно в этом им было отказано, отсюда трагический финал –самоубийство одного и казнь другого.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ РЕФОРМЫ В РОССИИ КОНЦА 1980-х -НАЧАЛА 1990-х ГОДОВ. 1
ВВЕДЕНИЕ
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ
ПЕРЕВОД ТЕАТРОВ СТРАНЫ НА НОВЫЕ УСЛОВИЯ ХОЗЯЙСТВОВАНИЯ
ПОСТАНОВЛЕНИЕ СОВМИНА РСФСР “О СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ЗАЩИТЕ И ГОСУДАРСТВЕННО
ПОДДЕРЖКЕ ТЕАТРОВ И ТЕАТРАЛЬНЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ В РСФСР”
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Наше страна долгое время существовала под властью социалистического правительства. В этот период преобладала концепция, согласно которой все отношения в стране регулируются государством - ни свободная конкуренция, ни закон спроса и предложения считались не эффективными. В качестве приоритета выдвигались принципы и интересы “народной казны”, централизованных методов планирования сверху до низу. Планирование рассматривалось как основа управления социалистической экономикой, неразрывно связанной с системой стимулирования. Известный экономист А.М.Бирман справедливо указывал: “беда последних десятилетий состоит в том, что система планирования, стимулирования и управления принуждала предприятия скрывать свои резервы, сдерживать инициативу, чтобы иметь возможность выполнять план и получать материальное вознаграждение”. Государство делало все, чтобы не дать развитию предприимчивости, определяя всё самостоятельно.
Театр не являлся в этом смысле исключением. Все сферы деятельности театра - от экономики до художественной политики -регулировались государством. Они превратились в закрепощённый, неповоротливый механизм, что естественно отражалось и на творческом развитии.
В сложном процессе развития правового регулирования отношений в сфере театра выделяется несколько этапов. На первом этапе - в 1917 - 1938 гг. создаётся правовая основа деятельности центральных органов управления. Происходит сращивание партийных и государственных органов. Директивные органы разрабатывают государственную культурную политику, основным принципом которой являлся тоталитарный политико-идеологический контроль над деятельностью театров.
В 1939 - 1956 гг. система централизованного партийно-государственного руководства творческой деятельностью получает своё дальнейшее развитие. В это время создаются новые централизованные органы управления. Изменения организационных форм управления не отразились на содержании партийно-государственного руководства.
К 1986 году относится начало следующего этапа. Именно в это время происходит постепенная реорганизация системы партийно-государственного руководства культурой, принимаются правовые акты, определившие содержание перестройки в этой сфере.

Решение о проведении театрального эксперимента, целью которого являлось совершенствование управления и повышения эффективности деятельности театров, разработка его программы относится к середине 1980-х годов.
Потребность проведения эксперимента объяснялась застойными, кризисными явлениями, устранение которых, по мнению специалистов, повлекло бы к улучшению художественно-творческого процесса в театре. К таким явлениям относились:

низкая эффективность системы управления театрами;
низкий уровень оплаты труда работников театра (по сравнению со средним заработком в народном хозяйстве), нарушение принципа оплаты труда по количеству и качеству труда;
ограничения в производственно-финансовой сфере, приводящие к неразумному использованию всех видов ресурсов;
неудовлетворительное состояние системы материально-технического обеспечения театров.

Прежде чем подводить итоги театрального эксперимента стоит отметить психологическую неготовность ряда творческих и руководящих работников к осуществлению перемен в организации театрального дела. Некоторые руководители органов управления на местах оказались неготовыми передать театрам права в области формирования репертуара и финансово-хозяйственной деятельности. В то же время руководители многих театров были не способны в полной мере использовать предоставленные им возможности, опасаясь ответственности за принимаемые решения.
Не обошлось и без конфликтов внутри коллектива, так как любые новые преобразования затрагивают интересы определённых групп. Это тоже явилось существенным тормозом развития театрального эксперимента.

Эксперимент помог выявить ряд принципиальных вопросов, без решения которых невозможна реформа театров - самоуправления и финансирования, оплаты труда, государственной дотации и цен.
Комплексный театральный эксперимент доказал необходимость проведения реформ на основе целостной концепции театрального дела.

установление фондов развития театрального, музыкального искусства и концертной деятельности, которые должны расходоваться на финансирование деятельности театров, концертных организаций и коллективов по установленным для них нормативам бюджетного финансирования, а также, целевые творческие заказы по созданию новых спектаклей и концертных программ, проведение гастролей, проведение фестивалей, конкурсов и других мероприятий, направленных на развитие искусства.
главной формой планирования и организации деятельности театров является пятилетний план экономического и социального развития с распределением по годам, разрабатываемый и утверждаемый самим театром. Для планирования театрами своей деятельности органы управления культурой доводят следующие исходные данные:

сборы от продажи билетов;
поступления от оказания услуг, проведения работ и мероприятий по договорам с государством, кооперативными и общественными организациями;
поступления из фондов развития;
прочие поступления.

определять необходимую численность работников и утверждать штаты;
устанавливать должностные оклады без соблюдения средних окладов по штатному расписанию и без учёта соотношений их численности;
устанавливать работникам надбавки к заработной плате за высокие достижения в труде, а артистам и художественному персоналу - за активную деятельность, за выполнение особо важной работы;
устанавливать работникам доплаты за совмещение профессий, увеличения объёма работ, а также за выполнение наряду с основной работой обязанностей временно отсутствующего работника без ограничения размеров этих доплат и перечней совмещения профессий;
определять порядок и размеры премирования работников, исходя из эффективности и качества их труда.

совместно выполняемых работ, связанных с расширением материально-технической базы, повышением уровня театрального приобщения населения;
создаваемых межотраслевых производств, совместных предприятий и объединений;
строительства и эксплуатацию объектов производственного значения совместного пользования;
организации подготовки специалистов и создание учебно-производственных предприятий; и
других мероприятий.

органами государственного управления РСФСР, входящих в её состав республик, краёв, областей (государственный театр);
местными Советами народных депутатов или органами местного самоуправления (муниципальные театры);
общественными объединениями, советскими и иностранными юридическими лицами и гражданами, международными организациями.

выполнять обязательства законодательства РСФСР;
полностью расчитываться с работниками театра, независимо от его финансового состояния;
обеспечить страхование граждан, работающих в театре;
обеспечить гарантированные законодательством минимальный размер оплаты труда, условия труда и меры социальной защиты работников.

ассигнования от учредителя;
сборы от продажи билетов;
поступления по договорам за проведение работ и оказание услуг от органов государственного управления, различных предприятий и организаций, учредителя театра;
добровольных взносов, даров, субсидий;
процентов от вкладов в банки;
других поступлений.

Таким образом, постановление Совета Министров РСФСР “О социально-экономической защите и государственной поддержке театров и театральных организаций в РСФСР” являлось третьим важным этапом театральных реформ. Государство в условиях перехода к рынку давало обязательство поддерживать театры на номинальном уровне их деятельности, что помогло им “без существенных переломов и сдвигов” выдержать тяжёлые перемены в нашей стране.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

До 1987 года театр находился в тяжёлых условиях существования, которые не давали возможности дальнейшему развитию театрального дела.
Театральный эксперимент доказал несостоятельность прежних форм управления и наметил основные тенденции к развитию новых. После эксперимента стало ясно, что возврата к старым формам централизованного управления театрами нет - все театры страны были переведены на новые условия хозяйствования, учитывая достижения эксперимента. Но на этом процесс театральных реформ не остановился, в сложный этап перехода к рыночным отношениям государство приняло на себя обязательство социально-экономической защите и государственно поддержке театров, что помогло им нормально функционировать при переходе к рыночной экономике.

Мы с вами переходим к изучению того периода развития русской музыки, который принято называть советской музыкой. Советской, потому что она бытовала в Союзе Советских Социалистических Республик. Она ведет свою историю с Великой Октябрьской Социалистической революции. Действительно, с этого дня началась новая веха в художественной жизни нашей страны. Прежде всего, в корне изменилась ее структура. Если раньше театры в России были частными, или императорскими, то с 1918 года все театры, музыкальные издательства, консерватории были переданы государству. В начале 20-х годов были организованы первые государственные филармонии (концертные организации, пропагандирующие классическую и современную музыку среди широкого круга слушателей), хоровые капеллы. Эти коллективы сыграли огромную роль в приобщении народа к музыке. В этот период были созданы Государственный академический хор русской песни СССР, Русская хоровая капелла, Капелла имени Глинки, народный хор имени Пятницкого и множество других коллективов.

В нашей стране была открыта целая сеть музыкальных школ, а также кружков, студий при дворцах пионеров, домах культуры. Это открыло широким слоям любителей музыки путь к музыкальному образованию, участию в художественной самодеятельности, к постижению богатств классической музыки. Главной целью всего этого было приобщение к музыке простых людей из народа, тех, для кого раньше музыка была просто закрыта, кто о музыкальном образовании мог только мечтать. В классах консерваторий, училищ, школ появились студенты и учащиеся из рабоче- крестьянской среды. Мы можем сказать, что музыкальная жизнь страны в 20-е годы носила просветительский характер.

Многие выдающиеся музыканты и артисты, начавшие свой творческий путь еще в дореволюционные годы, стали активными строителями новой культуры, воспитателями новых талантов, вышедших из народа. Среди видных мастеров старшего поколения были замечательные русские певцы: А.В. Нежданова, Н.А. Обухова, Л.В. Собинов, композиторы: Р.М. Глиэр, Н.Я. Мясковский, М.М. Ипполитов- Иванов, пианисты: К.Н. Игумнов, Г.Г. Нейгауз, А.Б. Гольденвейзер. Также интенсивное музыкальное образование развивалось в это время и в республиках Советского Союза.

Сразу после революции стало развиваться творчество советских композиторов. Уже к середине 20-х годов заявили о себе воспитанные советскими консерваториями композиторы, среди которых: Д.Шостакович, В. Шебалин, А. Давиденко, К. Кабалевский, М. Коваль.

Одной из отличительных черт советской культуры стала ее массовость. Отсюда – огромная популярность такого жанра, как массовая песня. Сразу после победы Великого Октября в стране зазвучали боевые песни пролетариата – «Интернационал», «Варшавянка», «Мы- кузнецы». Первые массовые песни возникли в нашей стране еще в годы гражданской войны. Их слагали сами красноармейцы, чаще всего на мотивы старых рабочих и солдатских песен. Но уже и тогда рождались первые авторские песни композиторов Д. Покрасса, А. Митюшина и др.

Надо учитывать, что это было сложное и противоречивое время, когда в атмосфере идейной борьбы разных школ и направлений рождалась новая жизнь, новое искусство. Конечно же, эта противоречивостьпроявилась и в музыке. Некоторые музыканты, входившие в Ассоциацию современной музыки (АСМ), считали, что, создавая новую пролетарскую культуру, надо отказаться от всего классического наследия, от народных истоков и опираться на модернистские течения. Почти в это же время была создана Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАМП). Она ставила перед собой задачу сплочения молодых музыкантов, вышедших из рабочих и крестьян, и организацию борьбы против влияния буржуазной идеологии на нашу музыку. И среди РАМПовцев были люди, отрицавшие классическое наследие. Они считали, что оно не отвечает идеологии строителей социализма.

Но передовые деятели советской культуры понимали, что новое искусство можно построить, только опираясь на богатейшее культурное наследие прошлого. Это привело к тому, что в апреле 1932 года были ликвидированы различные группировки и ассоциации, а вскоре была создана единая творческая организация – Союз советских композиторов. Этот союз помог теснее сплотить многонациональный отряд композиторов. Ведь еще одной важной чертой советской музыки является ее многонациональность. Союз советских композиторов внес огромный вклад в развитие музыкальной культуры 20 века. Один за другим рождались музыкальные шедевры, завоевавшие признание во всем мире. Сложный мир переживаний современного человека, его мечты и надежды, его борьба с жизненными препятствиями и устремленность к светлому будущему нашли отражение в симфонических произведениях Шостаковича, Мясковского, Шебалина, Мурадели, Хачатуряна, Лятошинского, Киладзе и др.

По всему миру прозвучали прославленные творения Прокофьева. Слушатели с интересом встретили оперы «Тихий Дон» Дзержинского, «В бурю» Хренникова, отражавшие события революционных лет. Тогда же, в 30-е годы, расцвел талант А. Хачатуряна. Композитор сумел достичь в своей музыке слияния традиций европейской музыкальной культуры и народной музыки Востока.

В этот период на новый уровень поднялось развитие музыкальной культуры в союзных и автономных республиках, стали складываться национальные композиторские школы, которым оказывали помощь старейшие русские мастера. Большую роль в пропаганде достижений национальных культур сыграли декады национального искусства- своеобразные фестивали, проводившиеся в Москве с 1936 года. На этих декадах были исполнены классические оперы З. П. Палиашвили, А.А. Спендиарова, А.Т. Тиграняна, Е.Г. Брусиловского. На сцене Большого театра пели украинские кобзари, казахские акыны, армянские гусаны, грузинские многоголосные хоры.

Советские музыканты- исполнители (пианисты, скрипачи, вокалисты, виолончелисты) завоевывали первые места на международных конкурсах в Париже, Вене, Варшаве, прославляя советскую исполнительскую школу. Любовью слушателей пользовались выступления Д. Ойстраха, Л. Оборина, Э. Гилельса, Я. Флиера, Я. Зака, Р. Тамаркиной и др.

В общем, это было время, когда советская музыка завоевала международное признание. Многие сочинения советских композиторов пополнили золотой фонд мирового музыкального искусства. С триумфальным успехом исполнялись во всём мире лучшие творения советских композиторов. С творчеством некоторых из них мы с вами познакомимся на следующих наших занятиях.

Вопросы.

1. Как изменилась музыкальная жизнь России после Великого Октября?

2. Как назывались музыкальные организации, существовавшие в России в начале 20-х годов?

В конце 19 века творчество русских композиторов было признано во всем мире. Одна из французских газет, под впечатлением «русских сезонов» в Париже, писала: «Русская школа заслуживает внимания во всех отношениях… Можно многое ожидать…от нации, в которой так много жизненной силы, как в России».

Большую роль в музыкальной жизни страны в то время сыграл Беляевский кружок. Он был назван в честь его основателя Митрофана Петровича Беляева (1836-1903) – известного лесопромышленника, владельца огромного состояния и страстного любителя русской музыки. Кружок возник в 80-е годы и объединил почти всех лучших композиторов того времени. Римский- Корсаков стал его идейным центром. Главной своей целью они ставили помощь тем, кто служил русской музыке.

Беляев основал издательство, которое опубликовало огромное количество произведений русских композиторов. Поначалу сам Беляев ходил по домам многих из них и, приобретая то, что уже было создано, побуждал их к более активному творчеству. Именно он, еще до окончания «Князя Игоря», предложил Бородину «неслыханный гонорар», тем самым подтолкнув композитора ускорить работу над оперой.

Беляев мечтал издать как можно больше сочинений русских авторов. И для этого часто перекупал их у других издателей, успевших за бесценок скупить их у непрактичных, вечно живущих в нужде композиторов. Он жил с девизом: «Печатать хорошо и продавать по недорогой цене».

Но это было не единственное начинание Беляева. В течение ряда сезонов он был организатором «Русских симфонических концертов», а также «Русских камерных вечеров». Они ставили перед собой цель знакомить русскую публику с произведениями национальной музыки. Исполнялись только русские сочинения, причем среди них были забытые, раньше не исполнявшиеся творения. Достаточно сказать, что симфоническая фантазия Мусоргского «Ночь на Лысой горе» впервые прозвучала в «Русских симфонических концертах» через двадцать лет после своего создания, а затем, как отмечалось в программках, «по востребованию публики» много раз повторялась.

Кроме того, Беляев ежегодно устраивал конкурсы на лучшее камерное произведение, а потом и конкурсы имени Глинки на лучшее произведение русской музыки в любом жанре. Он способствовал воскрешению полузабытых партитур Глинки, чьи произведения не звучали тогда ни на оперной сцене, ни на симфонической эстраде. В общем, любыми способами он стремился помочь русским музыкантам пропагандировать русскую музыку.

Для нас имя Беляева стоит в одном ряду с П.М. Третьяковым - основателем знаменитой картинной галереи. «Моя идея,- писал Третьяков,- чтобы нажитое от общества вернулось также обществу, народу в каких- либо полезных учреждениях». То же самое мог сказать и Беляев, желавший «платить дань родине».

Беляевский кружок находился в Петербурге. Но и в Москве в то время появился меценат, который поставил своей целью пропаганду русской оперы. Звали его Савва Иванович Мамонтов. Было время, когда он готовил себя к оперной карьере и даже учился вокалу в Италии. Вернувшись в Россию, он организовал в Москве так называемую частную оперу Мамонтова, в которой поставил «Русалку» Даргомыжского и «Снегурочку» Римского- Корсакова. В 1896 году с большим успехом в Частной опере была поставлена «Псковитянка» Римского- Корсакова. В главной роли в ней выступил начинающий певец Ф.И. Шаляпин. Вскоре здесь же состоялась премьера только что созданной оперы Римского- Корсакова «Садко», которую отказалась ставить дирекция императорских театров.

С этими спектаклями театр выезжал на гастроли в Петербург, и вслед за частной оперой эти творения были поставлены в петербургском Мариинском театре. Главное, что отличало спектакли мамонтовской оперы,- это национальная характерность музыки и постановки, в чем уже была заслуга художников. Мамонтов сумел привлечь в театр величайших художников той эпохи: В. Поленова, братьев Васнецовых, В. Серова, М. Врубеля.

Но если в течение 19 века одним из ведущих жанров русской музыки была опера, то в начале 20 столетия на первый план выдвинулся балет. Во многом это было связано с именем замечательного антрепренера - Сергея Дягилева. Для его балетной труппы, выступавшей в Париже в начале века, писали И. Стравинский и многие другие композиторы.

Симфония продолжала играть важную роль в творчестве этого периода. Большой известностью пользовались симфонические произведения Скрябина, Рахманинова, Мясковского, Прокофьева. Особую ценность представляла собой фортепианная музыка рубежа столетий. Достаточно назвать имена композиторов- пианистов, которые прославляли русскую культуру своим исполнительским мастерством и творчеством: Скрябин, Рахманинов, Метнер, Прокофьев.

В общем, мы видим, что музыкальное творчество рубежа веков было представлено композиторами нескольких поколений. Завершал свой творческий путь Н.А. Римский- Корсаков, создавший в начале века свои последние оперы. Балакирев написал Вторую симфонию, кантату на открытие памятника Глинки и ряд других произведений. Появились замечательные произведения Глазунова, Лядова, Танеева. Достигли зрелости Скрябин и Рахманинов. Появились новые в русской музыке имена Метнера и Стравинского. Тогда же начинали свой путь в искусстве Прокофьев, Мясковский, Глиэр и другие. С творчеством некоторых из них мы с вами познакомимся.

Вопросы.

1. Какое место в мировой культуре занимала русская музыка на рубеже 19 и 20 веков?

2. Назовите имена меценатов, внесший большой вклад в развитие русской музыки этого периода.

Читайте также: