Стилевые приметы новой деловитости в романе ремарка

Обновлено: 14.11.2024

Роман Э. М. Ремарка «На западном фронте без перемен» можно считать первым зрелым произведением, которым он заявил о себе как о писателе сложившемся и который наметил основные темы и проблемы дальнейшего его творчества. Несмотря на большую популярность этого и других произведений Ремарка, литература, посвященная его творчеству, не так уж велика. В отечественно критике это, прежде всего, статьи И. Фрадкина «Ремарк и споры о нем» и «Ответ оппоненту», посвященные анализу идейного содержания произведений писателя, в критике Германии — работа Альфреда Анковьяка о Ремарке, где в главе, посвященной роману «На западном фронте без перемен», анализируются общественно-идеологические предпосылки создания произведения, темы войны и «потерянного поколения» в романе, а также философские воззрения автора.

Что касается анализа стиля писателя, то некоторые аспекты этой проблемы освещаются в статье Вайс М. Я. «Синтаксические структуры диалогической речи и их стилистическое использование в произведениях современной немецкой литературы», где рассматриваются стилистические функции диалога в романе «Три товарища», а также в статье Поломошных Т. М. «Стилистическое использование субстантивированных сочетаний с предложными зависимыми компонентами» (по некоторым произведениям Т. Манна, Б. Келлермана, А. Зегерс и Э. М. Ремарка).

Данная работа является попыткой анализа как в лексическом, так и в синтаксическом плане двух стилистических уровней — эпического и лирического — в романе «На западном фронте без перемен», которые составляют основу повествовательной ткани произведения.

Роман появился в 1929 г . А 20-е годы были, как известно, переломными в развитии немецкого романа как жанра. Исторические события начала века наложили свой отпечаток на реалистический роман, который в той или иной мере не мог не откликнуться на них, не отразить попытки их осмыслить. «На западном фронте без перемен» насквозь пронизан пафосом антимилитаризма, глубоким сочувствием к простым людям, ставшим жертвой агрессивной политики правящих кругов Германии,

Писатели социалистического реализма, изображая, как и Ремарк, первую мировую войну, показал и людей, увидевших в результате войны необходимость ломки существующего порядка, революционной борьбы. Этого нельзя сказать о Ремарке.

Он «сделал своими героями людей из народа, солдатскую массу. Он смотрит на мир их глазами, пытается оценить события с их точки зрения. Он говорит их языком, сочным, грубоватым и прямым. Он знает мельчайшие подробности их быта, их радости и невзгоды, их чувства и мысли. Такая непосредственная близость к героям, такое неотрывное следование их опыту позволили художнику создать необычайно живое и полное достоверности повествование. Вместе с тем в подобном методе изображения действительности таилась большая опасность: живя интересами своих героев — простых людей, Ремарк не всегда способен подняться над их умственным кругозором и разделяет многие их предрассудки».

Герои Ремарка не смогли стать борцами за социальную справедливость, они остались жертвами, война их сломила. И сам писатель «не увидел объективной перспективы исторического развития. Его реализм был поэтому неполным и односторонним».

Роман «На западном фронте без перемен» представляет собой целый ряд военных эпизодов, написанных подчас в стиле репортажа, прерываемых воспоминаниями и размышлениями Пауля Боймера, от лица которого ведется повествование и за которым стоит сам автор. Форма ich — Erzählung привносит ярко выраженную эмоциональную струю в повествовательную ткань романа.

Для эпического жанра, как справедливо отмечает М. П. Бранде, характерна «определенная дистанция между субъектом и объектом изображения, которая определяет и основное чувство, которое типично для эпического отношения — спокойствие». Вот это эпическое спокойствие вытесняется в романе Ремарка эмоциональной насыщенностью, напряженностью, в первую очередь за счет того, что он написан от первого лица. Чисто авторская речь — это лишь несколько строк в конце книги, где писатель, сообщая о смерти героя, предстает перед нами как эпический рассказчик, «передает интонацию изображенного с известным отдалением от него, с некоторой сдержанностью».

Но все же, несмотря на дневниковую форму повествования, роман нельзя отнести к чисто лирическому жанру. «Лирическое в прозе почти всегда взаимодействует с эпическим».

Поставив на обложке романа эти слова, автор еще раз возвращается к ним на последней странице, сообщая о гибели главного героя: «Er fiel im Oktober 1918, an einem Tage, der so ruhig und still war an der ganzen Front, daß der Heeresbericht sich nur auf den Satz beschränkte, im Westen sei nichts INeues zu melden». Этим стилистическим приемом писатель с горькой иронией еще раз подчёркивает, насколько безразлична военной машине жизнь или смерть отдельного человека, и еще раз заявляет о себе с позиций гуманизма.

Два стилистических уровня в повествовании ясно прослеживаются прежде всего в синтаксисе романа. Объективное эпическое повествование характеризуется, в основном, простыми, часто нераспространенными предложениями или предложениями с соединительной связью, с помощью которых достигается динамичность описания. В этих кратких фразах, где основу составляет глагол в настоящем времени и почти нет прилагательных, звучит тревожный ритм самой войны. Например: «Wir müssen nach vorn zum Schanzen. Beim Dunkelwerden rollen die Lastwagen an. Wir klettern hinauf. Ein dürftiger Wald nimmt uns auf. Wir passieren die Gulaschkanone. Hinter dem Walde steigen wir ab. Die Wagen fahren zurück. Sie sollen uns morgens vor dem Hellwerden wiederabholen». «Vor uns birst die Erde. Es regnet Schollen. Ich spüre einen Ruck. Mein Armei ist abgerissen durch einen Splitter. Ich balle die Faust. Keine Schmerzen».

По мере нарастания напряжения боя ритм описания тоже нарастает, что достигается скоплением однородных членов предложения, сочинительной связью коротких предложений. В кульминационные моменты ритм фразы становится прерывистым, создается впечатление, что слова не поспевают за стремительностью событий и действий человека. Например: «Wir laufen, wir werfen, wir schießen, wir töten, wir liegen herum, wir sind schwach und stumm». «Granaten treffen nicht leicht in denselben Trichter, deshalb will ich hinein. Mit einem Satze schnelle ich mich lange vor, flach wie ein Fisch über den Boden,— da pfeift es wieder, rasch krieche ich zusammen, greife nach Deckung, fühle links etwas, presse mich daneben, es gibt nach, ich stöhne, die Erde zerreißt, der Luftdruck donnert in meinen Ohren, ich krieche unter das Nachgebende, decke es über mich, es ist Holz, Tuch, Deckung, Deckung, armselige Deckung vor herabschlagenden Splittern».

Особенную эмоциональную насыщенность приобретают назывные предложения, за которыми встает зловещий образ войны. Например: «Granaten, Gasschnaden und Тankflottilen - Zerstampfen, Zerfressen, Tod. Ruhr,

Grippe, Typhus — Würgen, Verbrennen, Tod. Graben, Lazarett, Massengrab — mehr Möglichkeiten gibt es nicht».

Характерно, что у Ремарка почти нет пейзажа как такового. И если вкраплено в повествование описание природы, то в нем нет живых красок, нет света. Действие большей частью происходит в серых сумерках или ночью, когда темноту время от времени нарушают лишь вспышки взрывов и осветительных ракет. Чаще всего это краткое предложение, не выделяемое из потока действия. Например: «Wir gehen zurück. Es ist Zeit, zu unseren Wagen zu gelangen. Der Himmel ist eine Spur heller geworden. Drei Uhr morgens. Der Wind ist frisch und kühl; die fahle Stunde macht unsere Gesichter grau». «Das Dunkel wird wahnsinnig. Es wogt und tobt. Schwärzere Dunkelheiten als die Nacht rasen mit Riesenbuckeln auf uns los, über uns hinweg. Das Feuer der Explosionen überflackert den Friedhof».

Что касается выбора лексики в эпическом повествовательном пласте, то здесь бросается в глаза большое количество глаголов и, прежде всего, глаголов, обозначающих различные звуки. Список таких глаголов может быть очень большим. Вот некоторые из них: brüllen, wimmern, dröhnen, krachen, kläffen, knacken, zischen, stöhnen, summen, poltern, röcheln, rumoren, krächzen, trommeln, pfeifen, klappern, klirren, klatschen, plärren, knistern, rauschen и т. д.

На втором уровне повествования — лирическом — автор устами Пауля Боймера комментирует слова и поступки героев, события их жизни. Значительное место занимают воспоминания Пауля о мирной жизни. Здесь повествование ведется в более спокойном темпе, синтаксис становится усложненным. Это сложные предложения с подчинительной связью, много вопросительных и восклицательных предложений. Создается ощущение неторопливости, доверительной беседы с читателем. Вот образцы синтаксиса такого рода: «Es ist seltsam, daß alle Erinnerungen, die kommen, zwei Eigenschaften haben. Sie sind immer voll Stille, das ist das Stärkste an ihnen, und selbst dann, wenn sie es nicht in dem Maße in Wahrheit waren, wirken sie so. Sie sind lautlose, Erscheinungen, die zu mir sprechen mit Blicken und Gebärden, wortlos und schweigend, — und ihr Schweigen ist das Erschütternde, das mich zwingt, meinen Ärmel anzufassen und mein Gewehr, um mich nicht vergehen zu lassen in dieser Auflösung und Lockung, in der mein Körper sich ausbreiten und sanft, zerflie ßen möchte zu den stillen Mächten hinter den Dingen».

На лирическом повествовательном уровне автор выступает как тонкий психолог, он описывает каждое душевное движение героев. Вот Мюллер у постели умирающего Кеммериха настойчиво пытается получить его сапоги. Можно подумать, что этот человек совсем уж бездушен и черств, если в такую минуту может думать и говорить о сапогах.

И Ремарк устами Пауля дает оценку его поведению. «Wenn Müller gern Kemmerichs Stiefel haben will, so ist er deshalb nicht weniger teilnahmsvoll als jemand, der vor Schmerz nicht daran zu denken wagte. Er weiß nur zu unterscheiden. Würden die Stiefel Kemmerich etwas nutzen, dann liefe Müller lieber über Stacheldraht, als zu überlegen, wie er sie bekommt. So aber sind die Stiefel etwas, das gar nichts mit Kemmerichs Zustand zu tun hat, während Müller sie gut verwenden kann. Kemmerich wird sterben, einerlei, wer sie erhält».

Лирическое начало в романе особенно ощутимо, когда автор описывает отношение товарищества, фронтовую дружбу, единственное светлое чувство, помогающее людям выносить ужас войны: «Das wichtigste aber war, daß in uns ein festes praktisches Zusammengehörigkeitsgefühl erwachte, das sich im Feld dann zum Besten steigerte, was der Krieg hervorbrachte: zur Kameradschaft». Во всех приведенных примерах лирического повествования отчетливо проявляется отличительная особенность синтаксиса этого уровня: это нанизывание придаточных предложений, отражающее плавное течение мысли главного героя.

Таким образом, лирический повествовательный пласт дает возможность более углубленно раскрыть мотивы поступков действующих лиц, их отношение к происходящим событиям, тогда как на эпическом уровне автор изображает, в основном, внешний фон жизни героев, их поступки и действия, над которыми сами они не часто задумываются.

Говоря о способах раскрытия образов в романе, нельзя не вспомнить об общей тенденции того времени к обостренному восприятию прежде всего самой истории, становящейся главным объектом изображения. При этом индивидуальные, личностные черты героев стираются, отходя на второй план. Эта тенденция отчетливо прослеживается в эпическом повествовательном пласте романа Ремарка «На западном фронте без перемен», что подчеркивается и чисто стилистическими приемами: так, большинство абзацев в романе открываются предложениями с подлежащим, выраженным местоимением «wir». За этой wir-формой подчас стушевываются индивидуальные характеры действующих лиц. Такой прием несет большую идейную нагрузку: автор тем самым подчеркивает, что война античеловечна по своей природе, так как она стирает в человеке его индивидуальность. Во время боя человек превращается просто в комок нервов и подчиняется только инстинкту самосохранения «Wir fahren ab, als mürrische oder gutgelaunte Soldaten — wir kommen in die Zone, wo die Front beginnt, und sind Menschentiere geworden». «Was früher war, gilt nicht, und man weiß es auch wirklich nicht mehr. Die Unterschiede, die Bildung und Erziehung schufen, sind fast verwischt und kaum noch zu erkennenn. Es ist, als ob wir früher einmal Geldstücke verschiedener Länder gewesen wären; man hat sie eingeschmolzen, und alle haben jetzt denselben Prägestempel.Wir sind Soldaten und erst später auf eine sonderbare und verschämte Weise noch Einzelmenschen».

На эпическом повествовательном уровне перед читателем предстает слабо индивидуализированная сол­датская масса: серые лица, серые шинели — война сделала их внешне похожими друг на друга. Описание портрета как таковое отсутствует.

Скорее по чисто биографическим данным, чем по психологической характеристике, персонажи романа можно разделить на две большие группы: тех, что пришли на фронт, уже определившись в мирной жизни, оставив работу, семью. Это Детеринг, Катчинский, Тьяден. Они знают, что их ждет по окончании войны, для них фронт лишь временный перерыв в их уже вполне сложившейся жизни, «путь назад» не представляется им столь неопределенным. И вторая группа, от лица который выступает Пауль Боймер, — это те, кто в начале войны стояли «на пороге жизни», как выразился бы их классный наставник Канторек (сами они не употребляют столь возвышенных выражений), и для многих из них война стала не только началом, но и концом жизни. Это группа молодых людей, пришедших на войну из одного класса. Они выходцы из средних слоев городского населения. Это то самое «потерянное поколение», представителей которого мы встречаем и в последующих романах Ремарка и в произведениях американской литературы.

И, наконец, в романе выступает еще третья группа персонажей, не индивидуализированная автором: мы не узнаем даже их имен — это совсем зеленые юнцы, которых присылают в качестве пополнения к концу войны, заранее обреченные стать просто пушечным мясом. На речь героев, так же как на их образ мышления и на всю их жизнь, наложила отпечаток прежде всего война, окопная действительность, не располагающая «говорить красиво». Так же, как в психологическом рисунке образов, в речи героев на первый план выступает не индивидуальное, а общее — солдатский жаргон, которым пользуются все, независимо от воспитания и уровня образования. Солдаты умеют называть вещи своими именами: «Dem Soldaten ist sein Magen und seine Verdauung ein vertrauteres Gebiet als jedem anderen Menschen. Dreiviertel seines Wortschatzes sind ihm entnommen, und sowohl der Ausdruck höchster Freude als auch der tiefster Entrüstung findet hier seine kernige Untermalung. Es ist unmöglich, sich auf eine andere Art so knapp und so klar zu äußern. Unsere Familien und unsere Lehrer werden sich schön wundern, wenn wir nach Hause kommen, aber es ist hier nun einmal die Universalsprache. Nicht umsonst ist für Geschwätz aller Art das Wort «Latrinenparole» entstanden». Этот общий речевой пласт на эпическом повествовательном уровне представлен такими словами и оборотами солдатского жаргона, как «Gulaschmarie, Offizierspuff, der Kochgeschirraspirant, der Kattun, die Kähne (für Stiefel); fünf Tage Dicker (Arrest); ich habe einen Jagtschein, die eisernen Portionen», фамильярными и натуралистическими словечками, как «fressen, mein Fresse, abhauen, sich besaufen, mogeln, torkeln». Особенно густо пересыпает свою речь подобными словами Катчинский: «zwiebeln, die Schanze einschlagen, Muskote, abhauen». У него иногда проскальзывают еще и словечки воровского жаргона, как, например, «Schlamassel. Schmiere stehen». Диалектально окрашена речь Тьядена и Хайе, что отражает их социальное происхождение и довольно низкий уровень культуры. Например: «Nee, das warst du alleine; Straumisse; Kinners, is alle».

Ложный пафос официальной пропаганды несет в себе речь классного учителя Канторека. Это человек, который, занимаясь воспитанием детей, всю жизнь скользил по поверхности явлений, никогда не задумывался над сутью вещей, довольствуясь готовыми штампами на любой случай. Его бывшие воспитанники на фронте пародируют его высказывания, и как нелепо звучат эти, в сущности пустые фразы, которые сам Канторек произнес бы с большой значительностью: «Müller fragt ihn: «Was hat dir der Kantorek eigentlich geschrieben?» Er lacht: «Wir wären die eiserne Jugend». Wir lachten alle ärgerlich».

Надо отметить, что доля диалогов в романе невелика. Это очень отличает его от последующих произведений писателя. Темы разговоров самые обыденные, шутки большей частью примитивны и грубоваты. Лишь в конце книги герои пытаются осмыслить, за что они воюют, зачем нужно убивать себе подобных, таких же простых людей, которым столь же не нужна война: «Und in Frankreich sind die meisten Menschen doch auch Arbeiter, Handwerker oder kleine Beamte. Weshalb soll nun wohl ein französischer Schlosser oder Schuhmacher uns angreifen wollen?» Герои Ремарка не нашли ответа на этот вопрос, поэтому такой безысходностью и горечью полна его книга.

Роман «На западном фронте без перемен» отразил в себе некоторые жанровые и стилевые изменения, характерные для немецкого романа 20-х гг. Это, во-первых, острая эмоциональная насыщенность, наличие репортажных тенденций в эпическом повествовательном пласте. Во-вторых, это некоторое стушевывание индивидуальных характеров, что отразилось в малодифференцированной речевой характеристике героев. Стилевые особенности романа позволяют сделать вывод, что главным его героем выступает сама война.

Л-ра: Проблемы языка и стиля в литературе. – Волгоград, 1975. – С. 101-110.

Похожая примета

Характерным и ярким проявлением литературной жизни Германии конца 20-х годов была складывавшаяся в то время литература "новой деловитости", представленная прежде всего романом А.Дёблина "Берлин. Александерплац", и не только им, а многими другими произведениями, например, романами Л.Франка "Оксенфуртский мужской квартет" (1927), "Из трех миллионов трое" (1931), романами Г.Кестена "Йозеф ищет свободу" (1927), "Развратник" (1929), романом Э.Кестнера "Фабиан" (1931) и его поэзией этих лет. К литературе "новой деловитости" можно отнести также роман Г.Фаллады "Маленький человек, что же дальше?" (1932), романы Б.Келлермана "Братья Шелленберг" (1925) и "Город Анатоль" (1932), драматургию М.-Л.Фляйсер, романы Э.М.Ремарка "На западном фронте без перемен" (1929), "Три товарища" (1937 )Х.

Деятели новой деловитости стремились ясно и твёрдо выражать свои мысли; рациональность, никакой тёмной метафизики. Полемика с пафосом. Трезвый взгляд, противопоставленный тёмным размышлениям. Возникает техника монтажа. Новая деловитость стремится очистить реальность от вымысла. На человека нужно смотреть трезво – он ни хороший, ни плохой. «сначала жратва, а нравственность потом» - человек не может быть моральным, пока он голоден.

Произведения названных писателей по-разному соотносятся с "новой деловитостью" - одни больше к ней тяготеют, другие меньше. Например, роман Э.М.Ремарка "На западном фронте без перемен" явно связан с экспрессионизмом, но и черты возникающего нового явления - "новой деловитости" - в нем также можно отметить.

В произведениях писателей, которых в целом трудно отнести к "новой деловитости", можно тоже увидеть особенности, характерные для этой литературы

Важным стержнем'развития "новой деловитости" была полемика с экспрессионизмом и поиски реалистических путей в искусстве.

Проблемы личности и действительности, ставшие центральными для литературы "новой деловитости", вбирают в себя многие другие вопросы, разрешение которых с ними непосредственно связано и часто прямо от них зависит. К таковым, например, относится проблема большого города, места жизни современного человека. Большой индустриальный город определенным образом повлиял на человека, изменил не только условия его жизни, но и в новом свете представил человеческую личность. Непосредственно с темой города в литературе "новой деловитости" связана проблема техники, ее роли и воздействия на жизнь человека и многое другое.

Кубистический принцип

Способ построения худ. образа, характерный для всей культуры ХХ в. Стилевая черта худ. культуры ХХ в.

Тенденция к соединению несовместимых вещей: вчувствование + абстрагирование. Субъективность часто представляется единственным способом познания мира. Но искусство старается абстрагировать субъективный опыт от реальности.

- проблема языка

- проблема аутентичности

-деперсонализация

- дегуманизация

- нетрадиционные формы (Хазарский словарь)

- метод точки зрения.

- кризисе аутентичности художественного высказывания в культуре ХХ века, что приводит к радикальному обновлению художественной формы и возникновению “немиметических” форм в искусстве.

- проблемой понимания человека, который не укладывается в клишированные модели представлений о нем.

Характерной особенностью этого образа становится текучесть, неустойчивость границ, полицентризм – невозможность привести все его аспекты к единому центру, одному началу, одной точке зрения, одной версии. Оказывается, сам человек внутри себя лишен целостности, он находится в противоречии со своим сознанием, разные стороны его существа живут в разном времени, он никогда не находится полностью “здесь и сейчас”.

- лирика сочетает в себе крайнюю эмоциональность и холодноватую объективность, что свойственно очень многим явлениям лирики ХХ века начиная с имажизма.

- смысл целого произведения остается не назван, - он предстает, как и в кубистической живописи, как нечто незавершенное, неготовое, формирующееся в системе соотношения изолированных словесных образов, изолированное положение каждого словесного образа позволяет ему вступать в отношения с любым другим образом.

- Текст раздроблен, распластован, жестко организован: основные образы связаны между собой неочевидной внутренней связью – через семантику сумрачного, бледного, темного, тихого, осеннего и – прошлого, молчания, смерти. Различные высказывания, так поставленные рядом друг с другом, указывают на некоторый смысл, который является и общим для них всех, что обусловливает очень высокий уровень абстрагирования, и вместе с тем включает в себя смысл каждого отдельного высказывания, а также те смыслы, которые рождаются в многообразных отношениях между этими высказываниями

От кубизма в живописи ХХ в. идет это понятие. Кубизм возник в 1908 г. в творчестве Пикассо и Жорж Бракх. Независимо друг от другого пришли к одному и тому же (была общая мастерская, не подписывали полотна, одно время).

% Ван Гог, Поль Сезанн, кубизм – одна линия.

Натуралистическое объяснение: отказ от принципа линейной перспективы.

Кубистический способ: менять точку зрения, видеть предмет с разных позиций. Развертка куба. «Пишу не как вижу, а как знаю», - Пикассо. => Совершенно новый образ объекта. Мы узнаем его черты. Автономный живописный объект. Из разных аспектов монтируется худ. целое. Отказ от мимесиса.

Прямая перспектива предполагает принцип центрации. Он подвергается критике со всех сторон. Нет одной (единой) истины. Реальность многомерна. Невозможно редуцировать ее к одному объекту.

Павел Флоренский подверг принцип прямой перспективы в пользу обратной перспективы. Эвклидово пространство: выбор господствующей, центральной точки. Художник не может менять свою позицию, точку зрения. Весь мир подчинен одной точке зрения. Нет абсолютной точки зрения. Художник должен смотреть с разных точек зрения, они более или менее равны.

Критика индивидуализма (отказ от прямой перспективы, освобождение от своей колокольни).

Децентрация. Впервые реализуется в кубизме.

Выделение разных пластов, аспектов. Вычленение полиперспективности. Аналитический кубизм. Цвет меркнет. Картина стремится к монохронности. Композиция точек восприятия. Разные ракурсы совмещены в одном образе.

% Голубой период, розовый, и вдруг – «Виньонские девушки» (с них начинается кубизм). Под влиянием африканского искусства (% маски). Кубизм: нет цвета, т. форма, линии, композиция, т.е. работа с языком. Возвращение цвета (другая красота % «Арлекин»).

Материал преобразуется. Динамичность картины: она постоянно становится. Здесь проявляется и принцип дегуманизации. Статья Малларме: 2 этапа творца:

- транспозиция (перевод реальности в медиум, культуру % в камень);

- конструкция (перевод на язык, автономная работа с элементами языка).

Поэзия Аполинóра. Распластование образа.

% «Есть» (стихотворение). Отдельные элементы действительности (или языка) смонтированы, без связи, с обнаженными стыками. Некое свойство сознания. Становление целого. Рефлексия над языком.

% «Рыжекудрая красавица», муза. Все расщеплено, но не найдем гармонии. Хотим постигнуть мир как целое. Необходим новый язык.

Кубистический принцип в лирике. Стихи Аполлинера. Дробность изображения. Последовательность нарушена.

Понятие пространственности.

Джозеф Френк. Дегуманизация искусства: на первом плане – пространство форм. Образ воспринимаем во времени. А теперь в пространстве. Отношения между стилистическими аспектами текста, повествовательными формами. Материал начинает обосабливаться под предмет изображения. => Новая выразительность слова; изобразительность.

Кубистический принцип => самоценность слова в произведении. Орнаментальный стиль в русской литературе 20-х гг. ХХ в. (разложение: предмет и материал).

Образ обладает своей логикой. Дробность образа.

% «Зона». Маленькая поэма. Указывает на пространство (пригород Парижа, но и архив в сознании Аполлингера) пространство всего его жизненного опыта. Калейдоскоп картин, представлений. Хаос переживаний объединяется верой, надеждой, любовью. Расшатывание религиозного мировоззрения.

Кубистический принцип позволяет соединять слова не по событийной логике, порождать семантические поля. Увязывание отдельных сем => новая логика.

% «Узы». Разные формы восприятия реальности. Но об одном и том же. Разное, раздробленное позволяет по-новому воспринять реальность.

Словно случайный набор мотивов. «Канат из криков», «звон колоколов над Европой», «повешенные века» (мотив вечной связи). Нити дождя, вавилонские башни – радио-мачты.

% «Вандельер» из сборника «Алкоголи». Мотив непроизвольного развертывания образа. «Виноградники ночи» - метафора Парижа. 2 пьяные птицы, клюющие виноград (фонари на заре). Мотив сбора винограда хмельным Парижем (т.е. жителей). Кубистическое развертывание мотива. Нет заданного события. Стихотворение рождается из словесной метафоры.Бесконечная смена точек зрения, форм опыта, переживания; смена речевых форм («я» обращается к себе на «ты»; «я» «он»). Смена аспектов образа. Смех заменяет молитву, ведет меня к аду. Все это – краски адских огней на холсте моей жизни.

Процесс разрушения линейного мышления, нарушение законов грамматики, пунктуации. Каллиграммы – текст стихотворения становится выразительным; стихи – наследники барочных форм; автономизация языка. Комплекс самостоятельных мотивов. Пространство текста организует новое целое.

транспозиция (перевод предмета в материал)

конструкция (свободная работа с материалом)

трансфигурация реальности (из элементов языка создается автономное словесное целое).

Аполлинер близок авангарду. Экспериментатор в области форм.

Классическая поэзия ХХ в. Рильке.

% «Пантера», в клетке мечется. Мелькают прутья, а взгляд все растерял, полет отдельно от поступи. «Танец сил», мелькнул зрачок.

ПРОЗА ХХ В.: внутренняя фрагментация, монтаж форм, фрагментирование аспектов, деление на части.

% Гессе «Степной волк». Предисловие издателя, записки героя, трактат о степном волке (неизвестно, откуда этот взгляд). Появляются Моцарт и Гете.

Материальные аспекты сигнализируют о смыслах.

12.2 Кубизм (Cubism), модернистское течение в живописи (и в меньшей степени в скульптуре) 1-й четверти 20 века. Его возникновение относят к 1907 г. и связывают с творчеством Пикассо и Брака, в частности с картиной Пикассо "Авиньонские девицы", на которой изображены деформированные, огрубленные фигуры, а перспектива и светотень отсутствуют.

Кубизм означал полный разрыв с реалистическим изображением натуры, преобладавшим в европейской живописи со времён Ренессанса. Цель Пикассо и Брака - конструирование объёмной формы на плоскости, расчленение её на геометрические элементы. Оба художника тяготели к простым, осязаемым формам, незамысловатым сюжетам, что особенно характерно для раннего периода Кубизма, так называемого "сезанновского" (1907-1909 гг.), сложившегося под влиянием африканской скульптуры и работ Сезанна. Мощные объёмы как бы укладываются на холст, цвет усиливает объём (Пикассо "Три женщины", 1909 г.).

Следующий период (1910-1912 гг.) называют "аналитическим": предмет дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга, предметная форма как бы расплывается на холсте, цвета как такового практически нет (Брак "В честь И.С. Баха", 1912 г.). В последнем, известном как "синтетический" Кубизм, картины превращаются в красочные, плоскостные панно (Пикассо "Харчевня", 1913-1914 гг.), формы становятся более декоративными, в рисунок вводятся буквенные трафареты и различные наклейки, образующие коллажи. В этой манере вместе с Браком и Пикассо пишет Хуан Грис. 1-я мировая война положила конец сотрудничеству Брака и Пикассо, однако их творчество оказало большое влияние на другие течения, в том числе на футуризм, орфизм, пуризм и вортицизм.

Художники кубизма: Пикассо, Брак, Хуан Грис

Экспрессионизм

Немецкий экспрессионизм – одно из самых ярких театральных движений 20 в., взлет которого приходится на 1910е – первую половину 1920х гг. Экспрессионисты заявили о себе в драме, режиссуре, актерском искусстве, искусстве сценографии, в сфере музыкального театра.

Рейнхард Зорге, Вальтер Хазенклевер, Эрнст Толлер, Кайзер

Драматургию экспрессионизма можно разделить на 2 направления.

1- пьесы социально-философского содержания, в которых человек подан как представитель определенного класса, как социальная маска.

2 – драмы на философско-мистические темы, в которых одинокий, отчаявшийся персонаж приближается к абстрактному человеку, представителю не народа и класса, а всего рода человеческого. Наиболее известные экспрессионистские пьесы сочетают в себе оба содержательных пласта.

Экспрессиониста интересует не столько предмет изображения, сколько высвобождение собственных творческих энергий, то, что к пьесе можно добавить «от себя». С этим связан феномен «я-драмы», «драмы-крика» - пьесы, построенной вокруг одного центрального персонажа, стремящегося к максимальному самовыражению, которое всячески подавляет цивилизация городов, банков, фабрик. Его задача – деформировать рамки обыденности, прорваться сквозь стереотипы и подготовить «восхождение» человека (этот мотив был часто продублирован на сцене лестницей).

Прочие действующие лица «я-драмы» и сама сюжетная канва играют лишь служебную роль. Все подчинено раскрытию одного сознания и подается сквозь его призму. Место действия, персонажи спектакля существуют исключительно в восприятии центрального действующего лица. Пространство лишается каких-либо конкретных социальных примет.

Слово преобладает над действием. Монолог – единственный способ самораскрытия. Собеседники фактически ведут два параллельно развивающихся монолога, они слушают только себя. Драматическое лицо говорит не для того, чтобы быть услышанным, а чтобы преодолеть страх одиночества.

Экспрессионистский персонаж лишен индивидуальных черт, сопоставим с марионеткой, приводимой в действие некими таинственными силами.

Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций.

Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим.

Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰).

Папиллярные узоры пальцев рук - маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни.

Похожая примета

Как уже было сказано выше, провести границу между реалистическим романом середины ХХ в., впитавшего и по-новому развившего традиции реализма XIX в., довольно сложно. Хоть писатели стиля «новой деловитости», целью которого являлось наиболее точное изображение действительности, и старались противопоставить себя «старому реализму», эти два направления так и остались весьма близки. Более того, произведения многих авторов, начинавших творить в стиле «новой деловитости», например, романы Э.М. Ремарка, А. Зегерс, Г. Фаллады, постепенно отходят все дальше и дальше от сухого репортажа, в них уделяется больше внимания переживаниям и страданиям людей, раздавленных войнами, сочувствие им.

Самым выдающимся и известным автором, писавшим о войне (и Первой, и Второй мировой) был Эрих Мария Ремарк (Erich Maria Remarque, 1898–1970).

В 1916 г. Ремарк с гимназической скамьи ушел в армию, записавшись добровольцем, и до конца войны пробыл в окопах Западного фронта, где был пять раз ранен. Трагические впечатления от этой войны Ремарк передал в своем первом романе «На Западном фронте без перемен» («Im Western Nichts Neues»), опубликованном в 1929 г. Тираж романа в течение года достиг 1,2 млн экземпляров. Он сразу был переведен на большинство языков мира. Целью писателя было изображение войны с позиции переживания ее участников, поэтому внимание автора сосредоточено на психологии героев. Желание показать войну глазами ее участников – молодых немцев, того поколения, «которое было уничтожено войной, даже если избежало ее гранат», сближает роман с литературой «потерянного поколения», с произведениями Э. Хемингуэя. Роман, как и многие последующие книги Ремарка, во многом автобиографичен.

Главный герой Пауль Боймер и его товарищи, недавние школьники, оказываются на фронте, увлеченные лозунгами о «войне за родину», «за счастье народа». Восторженные и наивные юноши вскоре попадают в тыловые и окопные будни. В тылу царствовал солдафонский дух, убивавший человеческое достоинство, унижавший солдат. В окопах – ни развевающихся знамен, ни фанфар, ни парадных мундиров, а вши, крысы, голод, холод, постоянный страх смерти, а также необходимость убивать других людей. Эти впечатления непосильным грузом легли на плечи героев романа. Один за другим гибнут товарищи Боймера. Поездка в отпуск только подчеркивает отчужденность героя, пропасть между ним и семьей. В конце романа Боймер – окончательно сломленный человек, и смерть, настигающая его в 1918 г., завершает трагедию его жизни. Писатель создал образ маленького человека, бредущего через хаос войны, теряющего все идеалы. Для героев Ремарка сохранилась лишь одна ценность: солидарность и взаимовыручка между фронтовыми товарищами.

В 1931 г. выходит роман «Возвращение» («Der Weg zuruck»), связанный с первой книгой общей идеей и образами одних и тех же героев. В центре внимания писателя – судьба «потерянного поколения», возвратившихся с войны, это рассказ об уцелевших на фронте, но раздавленных мирной жизнью. Один за другим уходят из жизни герои Ремарка, не находя своего места в мирной атмосфере: Раке и Людвиг кончают самоубийством, Гизеке сходит с ума, Троске попадает в тюрьму. Один лишь Вилли Биркхольц, от лица которого идет рассказ, находит смысл существования. Он становится учителем, решив показать детям истинное понятие родины – любовь к ее природе.

В 1932 г. Ремарк уехал в Швейцарию, где он узнал о национальном перевороте, о публичном сожжении собственных книг и лишении его германского гражданства. Оказавшись в изгнании, писатель продолжал работать, участвовал в экранизации своих произведений, сотрудничая с Голливудом. В начале 1939 г. он уехал в США, откуда вернулся в Швейцарию лишь в 1954 г., лишь изредка посещая ФРГ.

В 1937 г. опубликован один из самых известных и популярных романов Ремарка «Три товарища» («Drei Kameraden») – сначала в США в английском переводе, затем в 1938 г. в немецком эмигрантском издательстве. Действие начинается в 1928 г. Главные герои – Роберт Локамп, Готфрид Ленц и Отто Кестнер – фронтовые товарищи, владельцы маленькой авторемонтной мастерской, которых объединяет фронтовая дружба – то единственное, что им дорого после крушения надежд юности. Ремарк запечатлел основные черты Германии в предфашистские годы: ощущение зыбкости уходящей из-под ног почвы, щемящую боль безнадежности, экономические сложности. К концу романа нарастает печальный лирический тон, повествование лишается юмористических моментов, приобретая все более трагический характер. Герои теряют самое любимое, самое ценное. Фашистским бандитом убит Ленц, все очевиднее становится смертельный исход болезни Пат, Кестнер продает мастерскую и дорогую сердцу друзей машину «Карла».

В 1940 г. выходит роман «Возлюби ближнего своего» («Liebe deinen Nachsten»), сначала в США. Действие концентрируется вокруг двух персонажей-эмигрантов – антифашиста Штайнера и юноши Людвига Керна, вынужденного вместе с родителями покинуть Германию из-за ложного доноса. Штайнер, участник Первой мировой войны и типичный разочарованный герой, добровольно берет на себя роль опекуна Людвига и его возлюбленной Рут, учит их выживать в тяжелых условиях. Именно в среде таких отверженных, гонимых отовсюду, возможны взаимовыручка и настоящие чувства.

А вот в центре романа «Триумфальная арка» («Arc de Triomphe», 1946) – герой-одиночка Равик, мужественный, не сломленный ни концлагерем, ни эмиграцией. Действие происходит в предвоенном Париже. Герой работает нелегально в хирургической клинике, сталкиваясь с искалеченными судьбами людей. Неслучайно на хирурга Равика, спасшего сотни человеческих жизней, представителя гуманной профессии, автор возложил задачу покарать гестаповца.

Следующий роман «Искра жизни» («Der Funke des Lebens», 1952) переносит читателя в 1945 г., в один из гитлеровских концлагерей. В центре романа – заключенный № 509, в прошлом редактор либеральной газеты. Конец этого романа оптимистичный, поскольку, несмотря на избиения, убийства и кошмарные условия жизни в концлагере, герою удалось сохранить искру жизни и дождаться освобождения.

В романе «Черный обелиск» («Der schwarze Obelisk», 1956) автор возвращается к началу 20-х годов, к дням юности своих героев. Главный из них – Людвиг Боймер – занимается изготовлением надгробных памятников. Автор заглядывает в прошлое, сопоставляя его с современностью. Герой пытается найти ответ на вопрос о смысле человеческого существования, и это резко выделяет его на фоне окружения, думающего о себе больше, чем о других.

В романе «Ночь в Лиссабоне» («Die Nacht von Lissabon», 1962) Ремарк возвращается к теме немецкой эмиграции. Идейно и фабульно это произведение тесно примыкает к «Триумфальной арке» и «Возлюби ближнего своего». Герой – немец-эмигрант, не может покинуть свою жену Элен, оставшуюся в фашистской Германии. Он пробирается на родину и увозит жену за границу. Неизлечимо больная туберкулезом женщина, сестра крупного фашистского чиновника, Элен отправляется навстречу опасности, не желая оставаться в рейхе. Как и в других, в этом романе Ремарк на первое место ставит сохранение человечности и преданности даже в таких тяжелых условиях.

Последний роман Ремарка «Тени в раю» («Die Schatten im Paradies») увидел свет через год после смерти автора. Герой романа – Росс – попадает в Нью-Йорк, в «рай», где не было войны. Но эмигранты в нем – тени, поскольку их настоящая жизнь осталась в Европе. Росс получил в Америке все, о чем не мог и мечтать в завоеванной Гитлером Европе. Но в этом мире также есть и несправедливость, и бесчеловечность, и равнодушный эгоизм, только в других формах. Его снедают неудовлетворенность жизнью, внутренняя пустота. И, как только война закончилась, Росс оставляет все, даже любимую женщину, и отплывает в Европу. Но, как пишет Ремарк, самые тяжелые испытания ожидают героя на родине – теперь уже в чужом мире.

Судьбе людей в эпоху фашизма посвятила свои романы и рассказы Анна Зегерс (Anna Seghers, 1900–1983). В ранних произведениях 30-х годов – «Оцененная голова» («Der Kopflohn», 1933), «Путь через февраль» («Der Weg durch den Februar», 1935) – она описала приход нацистов к власти и становление фашизма в немецкоязычных странах. В это время она находилась в эмиграции и вела активную антифашистскую деятельность.

Читайте также: