Сестры тяжесть и нежность одинаковы ваши приметы
Обновлено: 20.09.2024
Ирина Сурат. Слово «любить»; Борис Заславский, Олег Заславский. Вечный трамвай; Виктор Есипов. «Я тяжкую память твою бе-регу…»
Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор книг «Мандельштам и Пушкин» (М., 2009), «Вчерашнее солнце. О Пушкине и пушкинистах» (М., 2009). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.
Стихотворение «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» написано Мандельштамом в Коктебеле в марте 1920 года. Вскоре оно было опубликовано в феодосийском альманахе «Ковчег» и в последующие два года не раз перепечатывалось, но не совсем в том виде, к какому мы привыкли:
Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы,
Медуницы и осы тяжелую розу сосут,
Человек умирает, песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Ах, тяжелые соты и нежные сети,
Легче камень поднять, чем вымолвить слово — любить,
У меня остается одна забота на свете,
Золотая забота, как времени бремя избыть.
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух,
Время вспахано плугом, и роза землею была,
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела [1] .
Главное отличие (помимо пунктуации) касается шестого стиха, в современных изданиях он выглядит по-другому: «Легче камень поднять, чем имя твое повторить». Об истории этого стиха стоит поговорить подробно — не только о человеческой истории, которая за ним стоит, но и о том, как в поэзии через один элемент текста открывается поэтическое целое и связь всего со всем.
В октябре 1920 года Мандельштам вернулся после долгого отсутствия в Петербург с новыми стихами, повсюду читал их, имел успех, но за стих «Легче камень поднять, чем вымолвить слово — любить» был осмеян в дружеском поэтическом кругу — об этом сохранилось несколько свидетельств. Стих был расценен как неправильный, нелепый; как писал позже Николай Оцуп, «неопределенное наклонение вместо изъявительного » производило «комический эффект» [2] , «Гумилев говорил, что это по-негритянски » [3] и предлагал Мандельштаму заменить стих, но тот не соглашался. В декабре 1920 года Георгий Иванов, зацепившись за эту строчку, сочинил пародийную «балладу о дуэли»:
Сейчас я поведаю, граждане, вам
Без лишних присказов и слов,
О том, как погибли герой Гумилев
И юный грузин Мандельштам.
Чтоб вызвать героя отчаянный крик,
Что мог Мандельштам совершить?
Он в спальню красавицы тайно проник
И вымолвил слово «любить».
Грузина по черепу хрястнул герой,
И вспыхнул тут бой, гомерический бой.
Навек без ответа остался вопрос:
Кто выиграл, кто пораженье понес?
Наутро нашли там лишь зуб золотой,
Вонзенный в откушенный нос.
Грузином назван Мандельштам потому, что приехал из Грузии, золотой зуб намекает на его комическую кличку — « Пепли плечо и молчи, — вот твой удел, Златозуб » [4] (восходящую, в свою очередь, к « однозубу » из «Кубка» Жуковского), а сам сюжет баллады трактует историю ссоры Гумилева с Мандельштамом из-за Ольги Арбениной, в которую оба тогда были влюблены, — трактует весело, потому что и ссора была не взаправдашней и не долгой, Арбенина вскоре ушла к Юркуну , а Мандельштам и Гумилев, примирившись, посмеялись друг над другом. Пародируемое мандельштамовское стихотворение таким образом включено в конкретный биографический контекст — при том что к Арбениной оно отношения не имело и написано до знакомства с ней. Но злополучное «слово „любить”» перевесило все. Павел Лукницкий (у которого приводится иная версия ивановской баллады) вспоминал, что из этого стиха сделали к балладе припев-дразнилку, сам стих он называет «досадной ослышкой музы О. Э., в одном из устных вариантов» [5] . Между тем этот стих не случайно, не по ослышке попал в текст — он закреплен в четырех первых публикациях 1920 — 1922 годов, включая московский альманах «Союз поэтов» (1922) и авторский сборник « Tristia » (1922), который, впрочем, сдан был гораздо раньше и сильно задержался в печати.
Вообще Мандельштам склонен был прислушиваться к критике и порой менял неточные, неудачные строки. Однако в этом случае он хоть и смущался и смеялся над собой со всеми вместе, но упорствовал. Ирина Одоевцева рассказала об этом в своих мемуарах: «Георгий Иванов с напыщенной серьезностью читает о том, как в дуэли сошлись Гумилев и юный грузин Мандельштам:
…Зачем Гумилев головою поник,
Что мог Мандельштам совершить?
Он в спальню красавицы тайно проник
И вымолвил слово „любить”.
Взрыв смеха прерывает Иванова. Это Мандельштам, напрасно старавшийся сдержаться, не выдерживает:
— Ох, Жорж, Жорж, не могу! Ох, умру! „Вымолвил слово ‘любить‘!”
Только на прошлой неделе Мандельштам написал свои прославившиеся стихи „Сестры тяжесть и нежность” [6] . В первом варианте вместо „Легче камень поднять, чем имя твое повторить” было: „Чем вымолвить слово ‘любить‘”.
И Мандельштам уверял, что это очень хорошо как пример „русской латыни”, и долго не соглашался переделать эту строчку, заменить ее другой: „Чем имя твое повторить”, — придуманной Гумилевым» [7] .
Почему Мандельштам долго настаивал на первом варианте стиха? Что он разумел под «русской латынью»? Как связан этот стих с поэтическим целым? Почему и когда Мандельштам заменил его, и как это повлияло на общий смысл? И наконец: зачем нам это знать? как это помогает пониманию?
Из-за этой торчащей строки стихотворение, судя по всему, воспринималось как неловкое любовное признание. Если верить той же Одоевцевой , Михаил Лозинский, вышучивая Мандельштама, называл и предполагаемую героиню: «Понимаю. Это вы про Раису Блох. Тяжесть и нежность — очень характерно для нее» [8] . Николай Оцуп предполагал, что на месте инфинитива должно было быть изъявительное наклонение, т. е. слово «люблю» — личная форма глагола. Между тем Мандельштам явно имел в виду другое — об этом говорит апелляция к «русской латыни»: здесь мы видим не характерное для русского языка, но совершенно естественное для языка латинского употребление инфинитива вместо имени, со значением имени [9] . Не слово «люблю» трудно вымолвить, а слово «любовь» — не в любви признаться трудно, а вообще заговорить о любви. В поэтике Мандельштама это не случайный пример. «К латыни <…> Мандельштам расположен был всегда, и порой в его „бормотания” она вклинивается с огромной силой (например, „Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить” — удивительная, действительно „ тацитовская ” строчка, где самое звуковое насилие над первым „чтобы”, втиснутым в размер, как слово ямбическое, увеличивает выразительность стиха, подчеркивает соответствие ритма смыслу: рабов заставляют молчать, рабы угрожают восстанием … В от мастерство поэта, в данном случае, может быть, и безотчетное, как часто бывает у мастеров подлинных!)» — писал Георгий Адамович [10] . Так и в нашем случае конструкт «русской латыни» — не ошибка, не ослышка, а «безотчетное» мастерство, поэзия грамматики и грамматика поэзии.
Грамматический сдвиг — один из инструментов, каким Мандельштам разнообразно пользовался в стихах разных лет. Яркий пример: «Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году…» — в этом случае неправильная форма числительного работает на смысл, совмещая точность названной даты — даты рождения самого поэта — с неопределенностью поэтического обобщения: «в одном ненадежном году». Здесь налицо явное нарушение грамматики, в нашем же случае «русской латыни» нарушено лишь ожидание — инфинитивом, непривычным грамматическим смещением означено не конкретное действие, а обезличенное, онтологическое понятие любви вообще.
При этом стих несет в себе различные отголоски русской поэзии. Прежде всего здесь слышится дельвиговское «И слова страшного „люблю” / Не повторяйте ей» из знаменитого «Когда, душа, просилась ты…» (1822), в котором к тому же есть и «венки из роз», и герой так же метафорически «пьет», только не «помутившийся воздух», а слезы «из чаши бытия», так что перекличка совсем не кажется случайной. Но у Дельвига все-таки «слово „люблю”», хотя смысл последних стихов близок к мандельштамовскому . Грамматически же ближе к нему стих Константина Бальмонта, на который уже указывалось в связи с «Сестрами»: «И устами остывшими слово „любить” / Повторять» [11] , при том что сам бальмонтовский «Гимн огню» (1901) с нашим стихотворением по смыслу никак не соотносится.
Эти реминисценции, создавая резонантное пространство мандельштамовского стихотворения, не слишком облегчают задачу его прочтения. «Что это значит?» — такой вопрос « смысловик » Мандельштам ставил, по воспоминаниям Надежды Яковлевны, в отношении чужих стихов [12] . «Сестры тяжесть и нежность» — это, конечно, не любовное признание. С. С. Аверинцев употребил по поводу этих стихов слова «траурный марш» [13] — так он охарактеризовал 3-й и 4-й стихи первого катрена, но неслучайно выделил именно их — они ключевые в стихотворении.
«Человек умирает, песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут». Говорящий как будто присутствует при событии смерти, непосредственно проживает это событие — все стихотворение собственно и есть воплощенный в слове и развернутый на пространстве трех строф опыт личного соприкосновения со смертью. И прежде всего возникает вопрос: чью смерть описывает и переживает поэт? История образа вчерашнего солнца подсказывает возможный ответ: «О том, что „Вчерашнее солнце на черных носилках несут” — Пушкин, ни я, ни даже Надя не знали, и это выяснилось только теперь из черновиков (50-е годы)» [14] . Дальше Ахматова говорит об относящихся к Пушкину словах о «солнце Александра» в обращенном к ней стихотворении «Кассандра» (1917), а под черновиками она наверняка имеет в виду не опубликованную на тот момент статью «Скрябин и христианство» (1916?) и конкретно — нарисованную там картину пушкинских похорон:
«Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный Исаакий — великолепный саркофаг — так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпеванья прах поэта.
Я вспомнил картину пушкинских похорон, чтобы вызвать в вашей памяти образ ночного солнца, образ поздней греческой трагедии, созданный Еврипидом, — видение несчастной Федры».
Черное солнце, ночное солнце, похороны солнца — большая мандельштамовская тема, о которой много уже сказано [15] ; история ее начинается в его стихах на смерть матери («Эта ночь непоправима», 1916) и заканчивается в очерке о похоронах Ленина («Прибой у гроба», 1924). Надежда Яковлевна, говоря о вариациях и оттенках этой темы, предостерегала от упрощений и, в частности, возражала Ахматовой: «Ахматова, чересчур быстрая в своих решениях, поспешила всякое солнце сделать Пушкиным, а для Мандельштама любой человек — центр притяжения, пока он жив, умерший — он мертвое или вчерашнее солнце. „ Вчерашнее солнце” — не Пушкин, а просто любой человек, и черный — траурный цвет — носилки, а не солнце» [16] . Черные носилки, однако, дали основания предположить, что Мандельштам в этих стихах вспоминает о смерти матери: четырьмя годами раньше именно в Коктебеле он получил известие о ее болезни и успел приехать лишь на похороны — они проходили по иудейскому обряду, и Флору Осиповну несли, скорее всего , на черных носилках [17] . Однако есть еще одно стихотворение, тогда же написанное, где упоминаются похоронные носилки, — « Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…», а оно насыщено культурными реалиями, далекими от иудейского обряда. Вообще два эти синхронные стихотворения представляют собой неочевидную двойчатку, их непохожие миры имеют общее зерно — в обоих говорится о круговороте смерти, с той разницей, что в « Веницейской жизни» за смертью следует опять рождение, как будто поэт додумывает, довыговаривает эту центральную тему уже в другой, « веницейской » системе образов. В « Веницейской жизни» «Всех кладут на кипарисные носилки, / Сонных, теплых вынимают из плаща» — всех, а в следующей строфе «человек умирает» повторено с инверсией — «умирает человек», так что проступает не единичность события, а его извечная заданность — именно она поддержана и контекстом: «И горят, горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег, / На театре и на праздном вече / У мирает человек. // Ибо нет спасенья от любви и страха…»
Трудное слово «любовь» здесь произнесено — в «Сестрах» ему соответствует инфинитив, выпавший в гумилевском варианте стиха. Есть в « Веницейской жизни» и тяжесть («тяжелее платины Сатурново кольцо», «тяжелы твои, Венеция, уборы»), есть здесь и роза («только в пальцах — роза или склянка»), и черный цвет («черным бархатом завешенная плаха», «черный Веспер в зеркале мерцает») — приметы смерти одни и те же в не локализованном мире первого стихотворения и венецианском антураже второго. И главное — в « Веницейской жизни» смерть предстает как высокое, торжественное театральное действо: «Как от этой смерти праздничной уйти?» [18]
Лучшим комментарием к двум этим стихам 1920 года могут служить слова Надежды Яковлевны: «Мандельштам, человек предельной эмоциональности, всегда остро чувствовал смерть — она как бы всегда присутствовала в его жизни. И это неудивительно — поэзия в еще большей степени, чем философия, есть подготовка к смерти. Только так понятая смерть вмещает в себе всю полноту жизни, ее сущность и реальную насыщенность. Смерть — венец жизни. Стоя на пороге дней своих, я поняла, что в смерти есть торжество, как сказал мне когда-то Мандельштам. Раньше я понимала ее только как освобождение. Не заглушает ли физическое страдание смысл нашего последнего акта на земле?» [19] — тут Надежда Яковлевна обобщает и осмысляет конкретное мандельштамовское высказывание по конкретному поводу: «Удивляясь самому себе, он сказал, что в смерти есть особое торжество, которое он испытал, когда умерла его мать» [20] .
От этих важных свидетельств и от « Веницейской жизни» возвращаясь к «Сестрам», можем и в этих трех строфах теперь почувствовать торжественную значимость смерти — ведь образ солнца, хоть и вчерашнего, сам в себе содержит «качества ослепительности, яркости, величия, торжественности» [21] , и эти качества распространяются на смерть . Другие ее качества описаны в образах тяжести и нежности, развивающихся от первого стиха к последнему и сливающихся в конце, что закреплено еще одним грамматическим смещением, а вернее — уже нарушением нормы: «Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела», а не «заплели», как полагалось бы по правилам, но сестры теперь слились воедино [22] .
Смерть тяжела и нежна одновременно, это предъявлено в образах роз, сот, сетей. Противовесом ей, столь же тяжелым, является любовь — «легче камень поднять, чем вымолвить слово „любить”». Неподъемный камень идет от известного богословского парадокса: может ли Бог создать такой камень, какой он не может поднять? Так и поэт: он не может поднять этот камень и не может его не поднять — все-таки он выговаривает непроизносимое слово «любить». Но «Камень» — это и название первой книги стихов Мандельштама, это символ поэзии, и она легче любви и смерти, но она же и «подготовка к смерти», как мы знаем от Надежды Яковлевны. «Золотая забота» — тоже поэзия, она ведь «плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» — такой автокомментарий находим в статье «Слово и культура» (1921) рядом с автоцитатой : «Словно темную воду я пью помутившийся воздух, / Время вспахано плугом и роза землею была». Поэзия прямо не названа в стихотворении, но активно в нем присутствует как работа со временем — это проясняется контекстуально. «Помутившийся воздух» — автореминисценция из более раннего стихотворения «В Петрополе прозрачном мы умрем…» (1916): «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем, / И каждый час нам смертная година», так что «помутившийся воздух» читается как воздух смерти [23] . А время — не только земля, распахиваемая плугом поэзии, но и срываемый покров, за которым видно, что жизнь «вытекает из своей причины — смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» («Скрябин и христианство»), — так сходятся концы с концами, тексты взаимоподсвечиваются и помогают понимать друг друга.
Розы, тяжелые и нежные, символизируют круговорот времени, круговорот смерти и жизни. Двойные их венки, по мнению Омри Ронена , отсылают к стихотворению Жуковского «Розы» (1852) — он лишь указал на этот подтекст как на принципиально важный [24] , мы же, согласившись, можем пойти дальше:
Похожая примета
(Необходимо пояснить, что кладбище, о котором идет речь,- это отданный еврейской общине Петербурга участок, соседствующий с православным Преображенским кладбищем. На еврейское кладбище как бы распространилось со временем название соседнего. Сами евреи его так, естественно, назвать не могли. За эти сведения автор благодарит И.Вербловскую.)
Эта ночь непоправима,
А у вас еще светло!
У ворот Ерусалима
Солнце черное взошло.
В светлом храме иудеи
Хоронили мать мою.
Благодати не имея
И священства лишены,
В светлом храме иудеи
Отпевали прах жены.
И над матерью звенели
Я проснулся в колыбели,
Черным солнцем осиян.
Похожая примета
Мои книги не памятник, а такие могильные плиты
на необозримом кладбище, которое мы именуем
человеческой историей.
“Понимал ли я, что мы своими книгами, пьесами, картинами помогаем власти? – с предельной откровенностью писал Рыбаков в конце жизни. – Понимал. Но утешал себя мыслью, что служу не только власти, но и народу, стране, за которую воевал, ее культуре, служу, а не прислуживаю, не участвую ни в каких верноподданнических акциях, утешал себя мыслью, что “Водители” – честная книга, а “Кортик” – повесть о революции – служит не Сталину, а идее, которую он сокрушил. В стране развивается антисемитская кампания, прикрытая словами “борьба с космополитизмом”. Но я не единственный еврей в литературе, науке, искусстве. Все живут, работают, и я должен работать. Надежда на то, что после войны все изменится, не оправдалась. И все же вера в будущее не должна покидать нас. Мне 39 лет. Достаточно я нахлебался всего, могу пожить как человек. Если дадут, конечно…” В этой исповеди самый важный, понятно, последний довод: “пожить как человек”. Кто без греха, пусть первый бросит камень. Советский писатель Рыбаков вполне состоялся, “имеет свою нишу”, книги выходят, фильмы снимаются… Казалось бы, чего же еще?
Тем большее радостное удивление вызвало у читателей появление романа “Тяжелый песок”…
В этом романе все другое, все не похоже на прежнюю, в сильной степени усредненно-советскую рыбаковскую прозу. И прежде всего здесь совершенно иной способ вовлечения читателя в сюжет. Интрига “Тяжелого песка” с первой страницы – в интонации речи рассказчика, в прямом обращении к читателю, в явном еврейском акценте… Не знаю, может, это субъективное восприятие, но мне почему-то всегда кажется, что человек, говорящий по-русски с еврейским акцентом, уже самим характером построения фразы со всеми этими вводными словами и предложениями – “представьте себе”, “между нами говоря”, “как вы догадываетесь”, “как я вам уже докладывал”, “доложу вам” и так далее – выражает неизменную доброжелательность к собеседнику. Если угодно, даже доброжелательно приглашает собеседника в свою жизнь, хочет, чтобы собеседник увидел и понял эту жизнь. Приглашает подумать вместе. Таков и роман Рыбакова – прямое обращение к читателю. Не повествование (слушайте, я вас увлеку), но беседа (слушайте и сочувствуйте, сопереживайте, сердцем откликайтесь). Я начал читать, познакомился с Яковом Ивановским, с семьей Рохленко, понял, о каких людях, о какой семье, о какой любви идет речь, тут же отметил про себя время , с которого начинает рассказчик, место действия, – и сердце мое исполнилось тоской и состраданием: я уже знал, какая судьба ждет этих людей, эту семью, эту любовь. И я не мог сказать себе: успокойся, это всего только литературные персонажи, – я сочувствовал реальным людям, жившим тогда же и там же…
И все-таки “Тяжелый песок” – высокая беллетристика, а не документ. Основа романа – история Великой Любви, сквозная, через все страшные события времени. Первая встреча Якова и Рахили на прокаленной солнцем пустынной песчаной улице южного городка – эти тридцать строк текста – одна из вершин русского литературного эроса. Если бы не журнальные ограничения, я с наслаждением привел бы здесь этот текст полностью. Впрочем, в этом, может быть, и нет необходимости: я проверял, люди, читавшие роман тридцать лет назад и не сохранившие в памяти все повороты сюжета, это страницу, эту сцену помнят совершенно отчетливо. И помнят ее финал: “Что вам сказать? Это был Момент. Момент с большой буквы. Это была любовь-молния. Эта девушка стала для моего отца судьбой, женщиной, к которой ему было суждено прилепиться. И он прилепился к ней на всю жизнь, как прилепился праотец наш Иаков к своей Рахили”… Эта страница написана не просто мастером, но влюбленным мастером: писателю, которому тогда было уже за шестьдесят, как раз в это время надо было так полюбить, чтобы иметь право и возможность сказать: “Теперь я знаю, что такое любовь, и буду писать о любви”. О любви и написаны два его лучших романа – “Тяжелый песок” и “Прах и пепел”. О том, что собирает воедино осколки современного раздробленного мира, – о любви и смерти.
Название “Тяжелый песок” пришло неожиданно. И с неожиданной стороны. Татьяна Рыбакова в своих воспоминаниях рассказала, что, включившись в поиски заголовка (первоначальный вариант – “Рахиль” – был отвергнут журналом), вдруг случайно открыла томик Мандельштама на стихотворении, которое, впрочем, хорошо знала и прежде:
Сестры – тяжесть и нежность – одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
В стихотворении нет этих двух слов рядом – тяжелый песок , – но роман Рыбакова о людях со славянскими фамилиями, монгольскими глазами и трагическими еврейскими судьбами, его интонация и общий пафос (в гегелевском понимании этого слова) очень близко соотносятся с общей поэтической интонацией Мандельштама – этого Великого Еврея России.
Вообще поэзия Мандельштама может служить камертоном, которым проверяется тональность всего, что написано и еще будет написано о советской эпохе, особенно о тридцатых годах. Перескажите строки стихотворения “Квартира тиха, как бумага…” прозой – и получится что-нибудь близкое прозе Рыбакова, страницам “Детей Арбата”. Или сопоставьте романные страницы, посвященные “кремлевскому горцу”, со стихотворением “Мы живем, под собою не чуя страны…” Впрочем, мы, конечно, помним, что рыбаковская трилогия датирована семидесятыми-девяностыми годами, а не тридцать третьим. И к этому факту мы еще, пожалуй, вернемся…
Майор Рыбаков, возвращаясь домой, проезжал через руины, оставленные войной, но в руинах были не только города и села. Кажется, философ Ханна Арендт, первый и наиболее проницательный исследователь тоталитаризма (и германского, и советского), ввела в научный оборот широко используемое теперь в философии постмодернизма понятие “руины”: тоталитаризм превращает в руины все базовые ценности традиционных человеческих обществ – руины семьи, руины морали, руины верований, творческих возможностей, идеалов, принципов. И вместо всех этих ценностей – всеобщее и безоговорочное подчинение воле и слову вождя … Среди этих руин Рыбаков прожил все тридцатые годы и теперь к ним возвращался.
Надо понимать, что в конце сороковых – начале пятидесятых в Советском Союзе никакая идеологическая фронда (о политической и вовсе речи нет и еще сорок лет не будет) была невозможна. Хотя бы и “на полразговорца”. Даже кухонные интеллигентские разговорчики начались только во второй половине пятидесятых, после ХХ съезда. Мы помним, например, что вольнодумство в письме к другу с фронта, из Германии (разговор о “пахане”, в котором цензор узнал Сталина) немедленно обернулось для Солженицына (такого же боевого офицера, как и Рыбаков) восьмилетним лагерным сроком с последующим пожизненным поражением в правах. Конечно, в шарашке и в лагере люди в своих разговорах более свободны, чем те, кто живет по ту сторону ограждения с колючкой поверху… Но “В круге первом” будет написан только в пятидесятых, после освобождения, а опубликован в России чуть ли не через сорок лет после написания.
Рыбаков вспоминал, что только после ХХ съезда позволил себе начать регулярную работу над будущим романом о тридцатых годах (именно работу, а не отдельные заметки тайнописью, что он делал и раньше) и писать его открытым текстом. История написания романа, его публикации и фантастического успеха хорошо известна, и вряд ли к ней стоит обращаться еще раз…
Замечательный поэт и прекрасный человек Семен Липкин писал в связи с выходом в свет написанного Рыбаковым незадолго до смерти “Романа-воспоминания”: “Как странно, даже загадочно: великие книги Солженицына, книги Булгакова, Бабеля, Зощенко, Платонова, Гроссмана, “Тихий Дон” (Шолохова?), “Дети Арбата” и “Тяжелый песок” Рыбакова возникли в самую жестокую, в самую несвободную, в самую античеловеческую пору истории России. Сила человечности оказалась сильнее дьявольской мощи большевизма. Так решил Тот, Кто создал человека”.
Поэт прав, на все воля Господня. Но вместе с тем Господь оставляет человеку свободу выбора, и каждое литературное произведение – поступок его автора. И объяснить некоторые поступки не так просто. Трудно, например, понять, как в 1933 году Мандельштам мог написать “Мы живем, под собою не чуя страны” или хотя бы “Квартира тиха, как бумага”… Он что, не понимал, что будет происходить в его жизни после этих стихов? И чем все закончится – не понимал? Простодушный, недальновидный, легкомысленный?
Нет, писатель (если, конечно, он не беспринципный ремесленник) – всегда человек ответственный. И дело все в том, перед кем писатель чувствует ответственность. Если ответственность перед Господом, то ее последствия – нечто неизбежное, неумолимое:
Как землю где-нибудь небесный камень будит,
Упал опальный стих, не знающий отца.
Неумолимое – находка для творца –
Не может быть другим, никто его не судит.
Молитва накануне казни: “Да минует меня чаша сия!” – вполне понятна и уместна, но будущее неумолимо, и перед судом синедриона вести себя надо иначе. И те, кто кричал Ему с издевкой: “Сойди с креста, если ты действительно Сын Божий!” – не понимали и никогда не поймут, что воля Божия не в том, чтобы сойти с креста, но в том, чтобы взойти на Голгофу… И знамение не в том, чтобы поэту спастись в годы кровавого террора, а в том, что написаны были “Мы живем, под собою не чуя страны”, “Доктор Живаго”, “Архипелаг ГУЛАГ”, “Колымские рассказы”…
Ответственность Рыбакова – перед современниками, перед читателями. “Я писатель социальный”, – говорил он. С детства восприняв идеалы революции, он оставался верен им всегда и, похоже, до конца дней симпатизировал Троцкому. По крайней мере, охотно и сочувственно цитировал его в свой последней мемуарной книге… Однако следует признать, что быть социальным писателем, да что там, просто честным писателем среди руин, которые и есть реальный, уже состоявшийся результат воплощения этих революционных идей, – задача не из легких. И тут писателя должно спасти – и спасает! – божественное чувство гармонии, которое у настоящего таланта всегда сильнее чувства ложной социальной справедливости. Художник Рыбаков оказался, слава Богу, сильнее социального писателя. Написанный, когда писателю было уже за восемьдесят, роман “Прах и пепел”, на мой взгляд, его лучшая книга. И лучшие страницы здесь – о любви. О любви, которая заставляет, не раздумывая, следовать за любимой – хоть в лагерь, хоть на смерть, – потому что без любви нет жизни. О любви, которую ни террор, ни война не способны превратить в руины. Именно любовь и смерть надежно гармонизуют хаос жизни, взвихренный в прошедшем веке всеми этими бредовыми революционными идеями, богохульно покушавшимися на Истину. Любовь и смерть. Тяжесть и нежность. “И вчерашнее солнце на черных носилках несут”… Все проходит, остаются только книги.
Похожая примета
Цель: совершенствование лингвопоэтического анализа текста, развивать умение видеть в поэтическом тексте ключевые слова, через которые передается идейное содержание произведения.
И если подлинно поется
И полной грудью, наконец
Все исчезает – остается
Пространство, звезды и певец.
1. Вступительное слово учителя
Очень часто прекрасное стихотворение сложного для восприятия поэта остается непонятым, хотя его музыкальность, образность привлекают и завораживают внимание.
А.Блок сказал: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Ради них и существует стихотворение». Сегодня на уроке мы будем говорить об одном из ярких стихотворений О.Э. Мандельштама «Сестры – тяжесть и нежность…». Поговорим о его пространственно-временной организации, найдем слова-образы, о которых говорил А.Блок, постараемся постичь, как они связаны, как ведут читателя к разгадке.
Смысловая глубина и насыщенность творений О.Э.Мандельштама вызывает интерес к его неповторимому способу проникновения в сердцевину великой вселенской загадки – загадки Времени и пространства.
– Давайте познакомимся со стихотворением.
– Прочитайте стихотворение про себя.
Чтение стихотворения вслух.
2. Анализ стихотворения
Обратимся к первой строфе.
– Какие образы возникают после прочтения первой строфы?
– Образ времени. С какими образами этот образ связан?
Абстракции «тяжесть» и «нежность» одушевляются – «сестры».
Эти образы то сливаются до однозначности, то становятся противоположными. Приметы тяжести и нежности раскрываются на протяжении всего стихотворения.
Работа со схемой
Во второй строке впервые появляется образ розы.
– В какой ряд ее стоит отнести?
С одной стороны – это примета тяжести – отяжелена будущей смертью, потому что ее опустошают медуницы и осы.
– Кто такие медуницы? (Пчелы).
Пчелы – это необыкновенно многогранный символ.
Давайте послушаем, что же олицетворяют пчелы.
- Пчелы – символ потустороннего мира ( бессмертие – воскрешение)
- Символ красноречия, поэзии.
Осы? Вероятно, в образной системе О.Э. Мандельштама – Осип.
Таким образом, пчелы тесно связаны с жизнью – медуницы и осы, собирающие мед поэзии, в то же время – со смертью – пчелы – жрицы Персефоны, владетельницы подземного царства.
– Куда несут свой мед пчелы? (В соты) = они являются посредниками между жизнью и смертью, но что сохраниться? (Соты – опыт).
В следующих строках развивается тема умирания. Грань очень тонкая.
Перед нами движение образов-событий.
– Какие метаморфозы мы видим в первой строфе?
роза – человек – солнце/ обладают внутренним единством – это цепь метаморфоз лирического героя.
Образы тяжести: опустошаемая роза – умирающий человек, остывающий песок – вчерашнее солнце, ставшее мертвым.
Работа над второй строфой.
Вторая строфа возвращает нас к тождеству «тяжести» и «нежности».
– При помощи чего устанавливается это тождество? (-и-)
– Что есть соты? (Заполненные медом поэзии сети).
– А сети? (Опустошенные соты).
Другими словами, медуницы и осы, высосав «тяжелую» розу, превратили жизнь – в «мед поэзии» – тяжелые соты, но возможны другие превращения.
Камень – имя
Легче камень поднять – камень –символ небытия
– Возможно повторить имя? Да! Через что? (Вернуть к жизни через поэзию)
У меня осталась одна забота на свете
Золотая забота, как времени бремя избыть
– Какое значение приобретают эти строки?
(Бремя – ноша, тяжесть; избыть – освободиться от чего-то тяжелого)
Работа с третьей строфой.
– Есть ли в этой строфе тождество?
(-И- исчезает, слова-кирпичики:
Воздух словно вода
Воздух как вода
Воздух и вода)
Превратившийся в воду воздух – помутившийся завершает ряд тяжести – смерти
– Чему предшествует? (воскресению)
– Какова задача лирического героя?
Повернуть колесо времени после смерти. Подобно медуницам и осам, он вбирает в себя отяжеленный воздух, тем самым «вспахивая», преодолевая время, избывая его.
Роза землею была
Время тяжело
Образ розы движется от тяжести-жизни к умиранию (опустошению) – через поэзию к избыванию смерти – к возрождению
Микровывод
Медленный водоворот образов-событий – это течение времени по кругу от первого тождества:
Тяжесть и нежность – смысловое ядро стихотворения, исходящие из него нити смыслов движутся в разных направлениях с тем, чтобы вновь соединиться в конце.
3. Концепция пространства
Симметрия – один из универсальных законов поэтики О.Э.Мандельштама. Симметричное строение стихотворения «Сестры – тяжесть и нежность…» может быть уподоблено античному храму, все детали которого уравновешены.
В этом стихотворении Мандельштам выстраивает целую систему соответствий.
В каждой из этих пар отчетливо прослеживается главное тождество тяжести – нежности.
Кажется, поэт, взвешивая на одной ладони вещь, тут же подставляет вторую для ее сестры.
Союз и вскрывает тождество
Человек умирает. Песок остывает согретый.
Здесь Мандельштам ставит грандиозный знак = между человеком и солнцем (песчинкой мироздания и его центром).
Здесь выражено «сестринство». Человек есть солнце
Песок остывает согретый так же, как остывал бы, если бы исчезло солнце.
Могильный камень и высеченное на нем имя нерасторжимы так же, как человек и солнце.
В этот надгробный памятник и уходит человек-солнце: бег времени превращает человека в память о нем, в имя, а солнце – остывшее. Вчерашнее, холодное – становится камнем.
Колесо времени повернулось, а человек-имя полностью растворилось во времени, а солнце-камень – рассыпается в земле.
Вспаханное плугом время само по себе кажется землей, а когда за знакомым и следует и роза землею была рождается новое тождество время-земля и появляется образ розы.
Роза – человек – солнце – имя – время – роза
Роза – умирает – мертвое солнце – камень – время – роза
человек
Круг замыкается, чтобы начаться снова.
Венки роз – символ непрерывности (венок – круг) жизни.
Двойные венки, потому что жизнь сплетена из 2-х сестринских материй тяжести и нежности.
Так причудливое движение времени и пространства, имеющих общее начало тяжесть и нежность – приходят к общему итогу воскресшей розы.
4. Выступление подготовленного ученика о мифологической основе стихотворения.
5. Вывод
В данном стихотворении О.Э. Мандельштам показывает круговорот времени. Все движется по кругу. Об этом свидетельствует схема, полученная в результате работы на уроке.
Сестры
Тяжесть нежность
Тяжелая роза тяжелая роза
Умирает согретый
Остывает солнце
Вчерашнее
Тяжелые соты нежные сети
На черных носилках
Тяжелые соты
Камень имя
Бремя времени золотая забота
Темная вода воздух
Помутившийся воздух время вспахано
Тяжелые нежные
Тяжесть нежность
Сестры
Роза – человек – солнце – сети – имя – время – роза
Роза – умирающий человек – остывший песок – солнце, ставшее мертвым – соты – камень – бремя времени – роза
Читайте также: