Что в современных симфониях становится приметой времени
Обновлено: 20.09.2024
Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Дядченко Мария Сергеевна
В основу статьи положена статистика, выполненная автором по материалам Википедии и сайта Союза композиторов России. Работа количественно демонстрирует спад интереса отечественных авторов к жанру симфонии в последнее десятилетие в сравнении с симфоническим творчеством второй половины 20 века около 60 симфоний. Это отражает, по мнению автора, изменения в общественной востребованности жанра, что объясняется воздействием двух механизмов, сложившихся уже в 90-е гг: новым финансированием филармоний и широким распространением поп музыки .
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.Похожая примета
Задали МИНИ-сочинение на уроке музыки. Хватит 5-7 предложений. Как вы считаете современна ли симфония в наше время?
Голосование за лучший ответ
начни с цитат из википедии о том, что мы вообще понимаем под термином "симфоническая музыка". Следующая идея: с появлением электронных музыкальных инструментов с их огромными возможностями многие полагали, что к симфонической музыке интерес постепенно угаснет. И одно время, действительно, пути современной музыки и той, что мы называем классической, не пересекались. пока не нашлись смельчаки, сумевшие объединить, казалось. необъединимое. Во-первых, старая добрая классика зазвучала в современной обработке. И это сразу обрела миллионы поклонников. Во-вторых, композиторы стали привносить в устоявшиеся каноны классики новизну, добавлять инструменты, о которых не знали в 18 и 19 веке. Сами музыкальные темы изменились, осовременились. Многие могут назвать такие повороты в судьбе симфонической музыки популизмом, посчитать, что это - сползание вниз с достигнутых высот. Конечно, людям подготовленным, тем, кто вырос в семьях с музыкальными традициями, кто с детства слушал серьезную музыку, интересны концерты, где симфоническая музыка - канонична. Но согласитесь, что для сотен тысяч людей нужны более доступные формы симфонической музыки. С этой первой ступеньки, на которую легко взобраться, легче подниматься вверх .
Текст научной работы на тему «Современная отечественная симфония в социальном контексте»
Сегодня английская опера переживает новый подъем. Продолжая следовать традициям, современные композиторы Англии работают в области оперного театра. Хар-рисон Пол Бёртуистл (Harrison Birtwistle) - композитор современной английской школы. Работал практически во многих музыкальных жанрах. Значимым оперным полотном является «The Mask of Orpheus» [2]. В этой опере композитор синтезирует традиции оперного театра Г. Перселла, мифологической драмы об Орфее, разворачивая ее с позиций математически-конструктивной формы. Т.В. Цареградская отмечает у Х. Бёр-туистла «дизайнерский» подход в работе с музыкальной формой, который позволяет мыслить ее «как набор фрагментов, связанных между собой не жесткой причинно-следственной связью, а свободной ассоциативностью, как некий набор жестов» [3, с. 134].
Таким образом, английская опера претерпела собственный путь развития. От спектакля с пением и инструментальными номерами, через национальный театр масок она подошла к творчеству Г. Перселла. Позже была представлена творчеством итальянских мастеров, творчеством Генделя, мадригальной традицией и через калейдоскоп музыкальных преобразований XIX столетия воплотилась в творчестве самого яркого представителя оперного английского искусства ХХ века Б. Бриттена, У. Уолтона, М. Типпе-та и др. В XX-XXI вв. каждое оперное произведение - это самостоятельный мир, стилистически преломивший тенденции развития современного оперного театра, представителем которого является Х. Бёртуистл.
1. Ковнацкая Л.Г. Английская музыка ХХ века. М., 1986. 216 с.
2. Birtwistle H. «The Mask of Orpheus». Vienna, 2005. 386 с.
3. Цареградская Т.В. Музыкальный жест в пространстве современной композиции. М., 2018. 364 с.
1. Kovnatskaya L.G. Angliyskaya muzyka XX veka [English music of the XX century]. Moscow, 1986. 216 p.
2. Birtwistle H. «The Mask of Orpheus». Vienna, 2005. 386 p.
3. Tsaregradskaya T. V. Muzykalnyy zhest v prostranstve sovremennoy kompozitsii [Musical gesture in the space of modern composition]. Moscow, 2018. 364 p.
СОВРЕМЕННАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ СИМФОНИЯ В СОЦИАЛЬНОМ КОНТЕКСТЕ
Аннотация. В основу статьи положена статистика, выполненная автором по материалам Википе-дии и сайта Союза композиторов России. Работа количественно демонстрирует спад интереса отечественных авторов к жанру симфонии в последнее десятилетие в сравнении с симфоническим творчеством второй половины XX века - около 60 симфоний. Это отражает, по мнению автора, изменения в общественной востребованности жанра, что объясняется воздействием двух механизмов, сложившихся уже в 90-е гг: новым финансированием филармоний и широким распространением поп-музыки.
Ключевые слова: академическая музыка, симфоническое творчество отечественных композиторов, слушательский резонанс жанра, поп-музыка.
MODERN DOMESTIC SYMPHONY IN SOCIAL CONTEXT
Abstract. The article is based on the statistics made by the author on the materials of Wikipedia and the website of the Union of composers of Russia. The work quantitatively demonstrates the decline of interest of domestic authors to the genre of symphony in the last decade in comparison with the symphonic works of the second half of the XX century - about 60 symphonies. This reflects, in the opinion of the author, changes in the social relevance of the genre, due to the influence of two mechanisms prevailing in the 90s: new funding for the philharmonics and the widespread use of pop music.
Жанры в музыковедении обычно рассматриваются в проекции исторического стиля, который традиционно трактуется как музыкальный язык - свойственные композиторскому письму приемы и структуры. Между тем функционированию жанра, как правило, не уделяется специального внимания. В данной статье предпринимается попытка рассмотреть симфонию в творчестве отечественных композиторов нашего столетия как отражение общественного резонанса, общественной востребованности.
Выбор темы обусловили цифры: в 2010-е гг. композиторами бывшего СССР, культурные отношения и связи которого продолжают сохраняться, создано всего около 60 симфоний1. А. Виноградова-Черняева пишет: «В последние десятилетия жизнеспособность жанра симфонии. неоднократно подвергалась сомнениям» [1, с. 1354], - хотя и считает доказательством жизненности жанра появление новых сочинений, «обладающих необходимой степенью концептуальности», и по традиции освещает чисто структурные вопросы (критерии систематизации, новые жанровые модели, язык), минуя общественную реакцию на конкретные сочинения и вообще жанр.
В военные годы с трудом, но организовывались премьерные исполнения, с нетерпением ожидаемые слушательской аудиторией; активное ожидание сохранялось, образуя пик развития жанра в 70-80-е годы (209 и 218 сочинений). Сенсацией было исполнение в 1971 г. новой, неожиданной по своему жанровому миксту - 15-й симфонии Д. Шостаковича. В это десятилетие с неизменным успехом у публики исполнялись ярко драматургические, «театральные»2 по сути симфонии Г. Канчели: № 2 «Песнопения»
2 Музыкальный тематизм рождался в музыке к спектаклям Р. Стуруа в театре имени Ш. Руставели, с которым постоянно сотрудничал композитор.
(1970), № 3 (1973), № 4 «Памяти Микеланджело» (1974), № 5 (1977), № 6 (1977-1980). Событием концертной жизни 70-80-х гг. неизменно становились исполнения пяти симфоний молодого А. Шнитке, демонстрирующих «полистилистику». Интеграция в них стиля разных музыкальных эпох интенсивно обсуждалась критиками, порождала активный исследовательский интерес [2].
В 90-е годы с их сложной для искусства страны организационной и мировоззренческой перестройкой количество созданных композиторами симфоний заметно сократилось (149). Но традиции престижа и авторитетности жанра были еще достаточно сильными. А. Шнитке создает четыре симфонии - № 6, 7, 8, 9 (правда, уже в Гамбурге, куда он выехал в 1990 г.). В то же время С. Слонимский - самый, наверное, плодовитый автор в жанре симфонии, к этому времени создавший их десять, пишет всего одну (№ 10 «Круги ада» по Данте, 1992 г.), в 1994 г. одну - Б. Тищенко (№ 7). Свою последнюю - Четвертую симфонию с арфой создает Б. Чайковский (1994). Единственную традиционную по трактовке жанра симфонию пишет автор множества симфонических произведений С. Губайдулина («Фигуры времени», 1994).
Продолжением опытов «вокализации» служат симфония с хором «Время Христа» А. Петрова (1995) и Симфония для хора, солистов и оркестра «Зима священная 1949 года» Л. Десятникова (1998). В 1996 г. появляются симфонии Ю. Буцко (№ 7) и Э. Денисова (№ 2), в 1999 г. - Симфония № 4 «Vivo al mondо» А. Рыбникова. Сочинения названных авторов, как и многих других (В. Сильвестрова Р. Леденева, В. Артемова, М. Вайнберга, А. Эшпая), исполнялись, имели множественные отклики критики и отражение в научных исследованиях, издавались, записывались на диски.
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.Но именно в 90-е гг. в музыкальном искусстве, как и в других сферах художественной жизни, происходили бурные процессы, оказавшие влияние на жанры и академическую музыку в целом. Новые хозяйственно-экономические отношения, обретение филармониями самостоятельности блокировали прежде всего традиционные формы организации просветительской деятельности. Между тем именно исполнение симфоний нуждалось в государственной поддержке финансированием и заказом. Политизированная идеология духовного развития советского общества, как бы ее сегодня критически ни анализировали, стимулировала концептуальность академических музыкальных жанров -концерта, поэмы, симфонии - с их поисками философской и казуальной программности, обновлениями составов (вокалом, хором).
В результате пришедшей «свободы» возник огромный резонанс у публики на недавно еще «запретных» бардов, джаз и, особенно, рок, пеструю и разнообразную поп-музыку, затронувшую актуальными аранжировками народную песню, романс и шансон. Эстрадные певцы именовались на зарубежный манер «звездами» и порождали небывалый ранее по формам культ у фанатов. На концерты собирались огромные аудитории, необычайно активно развивалась форма выступлений на стадионах, что сохранилось и упрочилось сегодня.
Разумеется, нельзя утверждать, что именно поп-культура вызвала отток аудитории из филармонии. Трансляции на телевидении вместе с активным пиаром звезд в личных, часто сенсационных подробностях неизмеримо увеличили численность потребителей этой музыки. Слушателей увлекали не просто антураж эстрадного формата - визуальное роскошество костюмов и сценографии, синтез музыки с модной танцевальной пластикой и прочие спецэффекты. Но главное заключалось в том, что популярная музыка представляла современность - личностные, психологические типы и стандарты поведения, тексты и мысли, мелодический материал и инструментарий. Такая актуальность была простой, доходчивой, понятной, востребованной самым широким кругом людей. Вынесем здесь условно за скобки вопрос обвинений поп-культуры в непритязательности, примитивности, вульгарности - историку, скрупулезно изучающему музыку прошлого, хорошо известны упрощенные клише не только у забытых сегодня современников Баха, но и самого мастера. То же касается и «поп-оперы» XVII в. А. Скарлатти (около 100), XVIII в. Г. Генделя (более 40), XIX в. Г. Доницетти (74).
Высокая духовность и мировоззренческая концептуальность симфонии в современном понимании жанра никогда не была фактом и актом восприятия массового слушателя. Поэтому для корректной постановки проблемы важно определить общественный слой аудитории, которая следует традиции потребления академической музыки в целом и конкретно симфонии. Из эмпирических наблюдений очевидно резкое снижение внимания к симфонии, филармоническому залу, например, у студенческой молодежи профессиональных учебных заведений. Увлечение исполнителей конкурсами, смотрами, фестивалями стимулирует интерес к сольному репертуару и максимум - жанру инструментального концерта.
Что же касается отечественных композиторов, в 2000-е гг. ими было создано почти столько же симфоний, что и в последнем десятилетии XX в. - около полутора сотен. Среди них 21 симфония С. Слонимского, в числе которых «программные» опыты: «Четыре стасима трагедии» (№ 13, 2004 г.), симфония «Из «Фауста» Гете» (№ 21, 2009 г.), «Лирическая» (№ 27 посвящена Н.Я. Мясковскому, 2009 г.). Сам композитор утверждал, что следует завету М. Глинки: «. не езжу к тем, от кого зависит пропаганда, не общаюсь с ними, не организую концерты и постановки в других городах» [3]. А исследователь М. Емельяненко объясняет это стремлением к автономному, личному пространству творчества [4, с. 30].
В «оживлении» исполнения симфоний филармонии прибегают к «визуальности» -используют на сцене экран. 9 мая 2005 года в королевском Альберт-холле Максим Шостакович дирижировал 7-ю симфонию в постановке синемафонии - с видеорядом из кадров старой кинохроники времен Второй мировой войны [5]. И сама симфония преображается - известный петербургский пианист и композитор Д. Жученко представил в феврале 2018 г. в Малом зале Санкт-Петербургской академической филармонии свою симфонию-перформанс «Мистерии нового времени» для трех хоров, ансамбля, трех воинов, трех граций, цветка и танца [6].
Резюмируя изложенные мысли, можно утверждать: современная отечественная симфония развивается в следовании инерции академического жанра в расчете на слушателя, исповедующего традиции, и в актуальном обновлении форм представления.
1. Виноградова-Черняева А.Л. Теоретические аспекты жанра современной симфонии // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 11. 4 (5), 2009.
2. Баранкин Е. Соединяя несоединимое. А. Шнитке. Интервью. 1979 год // Искусство кино. 1999. № 2.
4. Емельяненко М. Циклическая симфония в творчестве С. Слонимского: от временного контекста к пространственным свойствам фактуры // Кшвське музикознавство. 2013. Вип. 47.
1. Vinogradova-Chernyaeva A. Theoretical aspects of the genre of modern symphony // Izvestiya Samarskogo nauchnogo tsentra Rossiyskoy akademii nauk. T. 11. 4 (5). 2009.
2. Barankin Е. Connecting the incompatible. A. Schnittke. Interview. 1979 // Iskusstvo kino. 1999. № 2.
4. Emelyanenko M. Cyclic symphony in the works of S. Slonimsky: from temporal context to spatial properties of texture // Кшвське музикознавство. 2013. Вип. 47.
ПРИНЦИПЫ СЮИТНОСТИ В ОРКЕСТРОВОЙ МУЗЫКЕ
Аннотация. Статья посвящена малоизученной странице творчества Д. Мийо - его инструментальной музыке. Автор акцентирует внимание на проблеме синтеза жанров, как важной стилеобразу-ющей черте творчества композитора. В ряду разнообразных жанровых микстов неизменным компонентом, воздействующим на общую стилистику оркестровых сочинений, является сюита. В силу этого оркестровая музыка Мийо рассматривается в аспекте влияния сюитного принципа мышления композитора. Сущность данного явления анализируется в статье на основе камерного цикла «Маленькие симфонии», наглядно демонстрирующего связь с сюитным циклом. Ключевые слова: Дариус Мийо, сюита, симфония, камерная симфония, «Маленькие симфонии».
UDC 78 M.S. STUSOVA
PRINCIPLES OF SUITE FORM IN ORCHESTRAL MUSIC OF DARIUS MILHAUD
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.Keywords: Darius Milhaud, suite, symphony, chamber symphony, «Little Symphonies».
Инструментальная музыка составляет внушительную часть творческого наследия Дариуса Мийо. Это произведения самых разных жанров: сюиты, симфонии, концерты, сонаты и т.д. Особую нишу в этом ряду занимают симфонические произведения.
Существенное влияние на оркестровую и камерно-инструментальную музыку Мийо оказывал принцип жанрового синтеза. В результате этого композитор отходит от классических форм и создает новаторские по их жанровой сути произведения. Еще Лотман в своих трудах отмечал, что «всякое новаторское произведение состоит из традиционного материала», а его неповторимость и оригинальность «оказывается индивидуальным,
Текст научной работы на тему «Теоретические аспекты жанра современной симфонии»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЖАНРА СОВРЕМЕННОЙ СИМФОНИИ
Детская центральная музыкальная школа г.Самара
Статья поступила в редакцию 03.08.2009
Статья посвящена проблеме типологии жанра современной симфонии. Выбор проблемы обусловлен особенностями современного культурного пространства, в контексте которого наблюдается не только динамичное развитие, но глубинные трансформации многих жанровых моделей. Материалом для раскрытия проблемы становится творчество современных московских композиторов в период с 90-х годов XX века и до сегодняшнего дня. В статье обозначены четыре критерия систематизации жанра современной симфонии. Они включают оценку современной симфонии по отношению к жанровому канону, а также учитывают различные современные техники композиции, многообразие авторских подходов к исполнительскому составу сочинений и драматургические процессы.
Ключевые слова: Симфония, жанр, систематизация, деконструкция канона, сонористичность, драматургия, архетип, К. Леви-Стросс, бинарность, «память природы», «память культуры», интертекстуальный анализ.
В последние десятилетия жизнеспособность жанра симфонии, подобно тому, как и литературного жанра романа, неоднократно подвергалась сомнениям. XX век стал зоной испытания «на прочность» для многих музыкальных жанров, в том числе и для симфонии. Эволюция музыкального мышления с тенденцией децентрализации в области стиля, а также отказ от стереотипизации структурных принципов привели симфонию к крайне неустойчивому положению, с одной стороны, и открыли неапробированные до сих пор возможности кардинального переосмысления семантических акцентов жанра, с другой стороны. И все же, какие бы изменения не происходили во внутренней и внешней жизни этого жанра, симфония с начала своего возникновения претендовала на роль художественной картины Мира, все более и более утверждаясь в статусе философской концепции Человека и Мира. Сегодня появление новых симфонических опусов с обозначением жанра или без него, но обладающих необходимой степенью концептуально-сти, подтверждает не только сохранение жанра, но и его развитие. Основной задачей данной статьи становится поиск критериев систематизации современной симфонии.
Первый критерий, на наш взгляд, порожден мно-голикостью самого жанра, огромным спектром жанровых мутаций и связан, таким образом, с оценкой современной симфонии по отношению к жанровому канону. Этот ракурс позволяет выделить, как минимум, три позиции: 1) адаптация традиционной модели (М.Гагнидзе Симфонии № 6, 9, 13, 17; С.Павленко Симфония № 2; Е.Кожевникова Симфония № 3; С.Беринский Симфония № 2 «И стало так»; А.Чайковский Симфония № 2 «Водолей», Симфония № 4 (к 60-летию Великой Победы); 2) деконструкция канона (Ю.Буцко Симфония-интермеццо № 5; А.Николаев Симфонические этюды (13 вариаций для оркестра); Л.Солин Симфония-дивертисмент); 3)
«микстовые» опыты интерпретации симфонии, осуществляющие идею жанровых диалогов или полилогов (А.Чайковский Симфония-концерт для контрабаса и симфонического оркестра; Г.Чернов Концерт-симфония для скрипки с оркестром; А.Вайнберг Камерная симфония № 4 для кларнета и струнного оркестра; Т.Смирнова Симфония-концерт «Прекрасны вы, брега Тавриды»; И.Манукян Симфония № 2 для камерного хора, струнных и двух солистов; Г.Воронов «Три сцены прощания» для симфонического оркестра; И.Голубев «Введение во храм» для симфонического оркестра; А.Рыбников Симфония-литургия № 5; А.Эшпай Симфония № 6 «Литурги-ческая»)1.
Итак, кроме симфоний, частично опирающихся на традиционный принцип выстраивания цикла (их не так много), большинство опусов балансируют между жанром симфонии и иными жанровыми моделями, такими как концерт, симфоническая поэма, оратория, кантата, литургия, месса. Естественно, что при более пристальном изучении материала выявляется не только принцип балансирования между различными жанрами, но и принцип жанровой модуляции.
Второй критерий систематизации современных разновидностей жанра симфонии связан с исполнительским составом сочинений, демонстрирующим предельное многообразие авторских подходов: от большого симфонического до камерного (Ю.Воронцов Симфония № 2 «Приношение пяти русским иконам» для струнных, ударных и клавишных) или только струнного оркестра (Н. Пейко Симфония № 9), от вокально-инструментальных форм исполнения (Д.Сми-рнов Симфония № 2 для солистов, хора и оркестра) до духового оркестра (Б.Тобис Симфония для духового оркестра). Кроме того, в партитуры вводятся инструменты, использующиеся в джазовой или рок-музыке (Б.Гроцюк Джаз-симфония; И.Голубев «Эдельвейс» - фантазия для симфонического оркестра тройного состава с добавлением элек-
Виноградова-Черняева Алла Леонидовна, преподаватель класса композиции. E-mail: vinogradova. alla@mail. ru
1 Фестиваль «Московская осень» 1988 - 1998. - М.: 1998.
«Педагогика и психология», «Филология и искусствоведение»5 (7)
трогитары. Несмотря на жанровое обозначение -фантазия, сам автор относит сочинение к жанру симфонии). В контексте современной симфонии происходит адаптация и этнического пласта (А.Курченко Симфония № 7 «Русская быль» для солиста, смешанного хора и большого оркестра русских народных инструментов; В.Пожидаев Концертная симфония № 2 по мотивам повести Е.Носова «Усвятские шлемо-носцы» для солистов (народные голоса) и оркестра русских народных инструментов). Таким образом, в пределах современной симфонии возникают межродовые взаимодействия .
Третий критерий связан с систематизацией по техникам композиции, используемым в звуковом пространстве современной симфонической музыки. Разумеется, композиторы апеллируют ко всем формам и системам звукоорганизации - от крайне традиционных до авангардных и постмодернистских, выработанных в сфере музыкального опыта. Однако внутри индивидуальных стилей можно выделить приоритеты в отношении используемых техник. Так, сонористическая техника композиции в сочетании с элементами полистилистики доминирует в последних симфониях Юрия Воронцова (№ 3 «ZERO», № 4, № 5), сонористика в союзе с алеаторикой всегда активно задействована в симфонических сочинениях Мераба Гагнидзе (Симфонии № 45 - 51). В последнем симфоническом сочинении Виктора Екимовского «Аленький цветочек», - композитора, чьи творческие интересы апробировали, пожалуй, все известные способы звукового «конструирования», используются принципы не только сонористической, но и спектральной техники. Комментируя технику сочинения «Симфонических танцев» для фортепиано и оркестра, В.Екимовский придумывает свой собственный термин «репетитивный минимализм высшего порядка», обозначающий, что структурной основой сочинения становится не минимальный паттерн, а сложносо-ставная единица (остинатный блок), трижды разбиваемый свободными интермедиями, но звучащий в сочинении 50 раз.
Четвертый критерий систематизации современных симфоний освобождается от внешних формальных параметров в пользу семантико-драматургических проблем и процессов. Именно этот критерий требует особой исследовательской работы, направленной на поиски универсальных драматургических моделей. Поскольку в современном музыкальном искусстве как продукте постмодернистской (а может быть уже пост-постмодернистской) культуры предельно актуализированы интенции бессознательного, постольку сам исследовательский процесс осуществим только при учете глубинных «кодов», издревле укорененных в подсознании матричных структур. Ракурс, обозначенный в четвертом критерии систематизации современных симфоний, на наш
2 Ромащук И. В предчувствии нового. Симфонические
собрания «Московской осени» - 2005 и не только //
Музыкальная академия. - 2006. - № 1. - С.45 - 55.
взгляд, расслаивается, обнаруживая ряд особых позиций, требующих аргументации и комментариев.
Первая позиция, обусловленная вниманием к упомянутым глубинным структурам подсознания, содержит в своем контексте актуализацию двух видов памяти, генетически укорененных в структуре человеческой личности, которые в антропологии К.Леви-Стросса обосновываются бинарностью и амбивалентностью человека как существа природного (биологического), с одной стороны, и социального (культурного) - с другой3.
Природная память, будучи обусловлена биологическими матричными структурами, присущими всем людям, содержит протофеномены человеческой психики (согласно Платону, эйдосы - чувственные оболочки логоса). Второй же вид памяти санкционирован условиями социума (этноса, религиозных систем, культурных традиций). Здесь актуализируются те константы человеческой личности, которые имеют скорее характер морально-этический (оппозиции от «чужое - свое» до «божественное - греховное»). Проекция этого вида памяти в художественной сфере приобретает особый модус, который можно обозначить как «память культуры».
Оба вида памяти сосуществуют, комплементарно дополняя друг друга, в едином пространстве ментальной системы композитора. Приоритетность того или иного вида памяти, особая мера в их балансе дает возможность ощутить те предпосылки композиторской интуиции, которые порождают смысловой вектор сочинения.
Вторая позиция связана с выбором той методологии исследования, которая, учитывая необходимость обнаружения глубинных структур, позволит осуществлять дешифровку музыкального текста4. На наш взгляд, интертекстуальный анализ текста дает возможность выйти в сущностную основу современной музыки, идущей под знаком морфологической символики, где хаос становится способом обретения новых устойчивых параметров5. Кроме того, интертекстуальные приемы работы с текстом обнаруживают способность улавливать архетипические смыслы как содержание глубинных бессознательных структур, которые заключены в памяти. Это предрассудочный параметр, включающий в себя огромные слои материала КУЛЬТУРЫ. Подчеркнем, что интертекстуальная дешифровка любого материала, всегда учитывающая фактор симультанного, одномоментного восприятия, ни в коем случае не является конечной инстанцией в дешифровке текста, не претендует на абсолютность в постижении смыслообразования. Однако высшей целью интертекстуального анализа становится открытие нового смыслового пространства произведения, обнаружение глубинных связей с различными пластами культуры, где присутствуют архе-
типические модели многих исторических типов
3 Леви-Стросс К. Структурная антропология. - М.: 1985.
Третья позиция сопряжена с потребностью иного, обновленного вектора исследовательской работы, который не может не учитывать глобальной онтоло-гизированности современного музыкального искусства. Как пишет Т.Черед-ниченко: «Онтологическое чувствование музыки возобладало над индивидуаль-но-психологи-ческим, и оказалось, что последнее имело блестящую, но краткую историю: всего-то
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.около двух столетий» .
Нам представляется, что особые качества современных сонористических композиций - предчувствие смысла и в то же время ускользание его конечной ясности, тончайшее просвечивание контуров некой структуры и мгновенное растворение их в непостижимой тайне текста - порождают новый модус проникновения в музыкальное пространство сочинения: не через рациональный акт, а посредством иррацио-
нального предпонимания. Трудно не согласиться с Т.Чередниченко, которая пишет: «Чувство предпо-нимания должно было целиком переместиться внутрь самой музыки и объективироваться там в качестве не требующей понимания, но переполненной внятностью, вовлеченности в бытие»*.
4 Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. - 1999. - № 2. - С.9 - 21.
5Ивашкин А Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Музыкальная академия. - 1995. - №1. - С.1 - 8. 6Дзюн Тиба. Введение в интертекстуальный анализ музыки. -М.: 2002.
1Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. - М.: 2002. - С.472. 8Там же. - С.475.
THEORETICAL ASPECTS OF CONTEMPORARY SYMPHONY GENRE
Похожая примета
Марина Тимашева: Российских премьер крупных симфонических произведений в этом году представлено значительно больше обычного. В том, что происходит, попробует разобраться Тамара Ляленкова.
Тамара Ляленкова: В современном искусстве крупные эпические формы, широко распространенные столетие назад, уступили место небольшим, камерным. Музыковеды полагают, что время симфонизма закончилось еще в прошлом веке. Так ли это? – вопрос композитору Антону Сафронову. В числе его сочинений - одна симфония.
Антон Сафронов: Я, кстати, не согласился бы, что закончился век симфонизма. Я бы уточнил, что закончился век большого симфонического стиля. Последние симфонии были написаны, условно говоря, Шостаковичем, и сейчас композиторы, работающие в этом жанре, это большие послесловия к тому, что делал Шнитке, то, что делает Сильвестров или Губайдулина. Если говорить о западноевропейской музыке, то вообще трудно найти какого-нибудь композитора, который называл бы свое произведение словом симфония. Сейчас начался такой разнобой частных, индивидуальных мировоззрений и ценностей, поэтому симфонический оркестр остался, но изменилось жанровое понимание той музыки, которая для него пишется. На самом деле, конечно, количество музыки, которое пишется для оркестра, сильно ограничено организационно-материальными возможностями. Как мы говорили раньше, материально-технической базой. Даже крупные фестивали современной музыки стали сейчас давать существенно меньше симфонических премьер, чем это было еще 20 лет назад. С другой стороны, даже у нас в стране, не самой щедрой в отношении поддержки современного искусства, на фестивале «Московская осень» осуществляется пяток симфонических премьер в год. Композиторы стали по-другому понимать оркестр, многие композиторы стараются трактовать оркестр не как универсальный аппарат, а делить его на группы.
Тамара Ляленкова: Вероятно, возможности больших симфонических оркестров уже исчерпаны или композиторы разучились обращаться к столь многочисленной аудитории? Я спрашиваю об этом композитора Юрия Каспарова.
Юрий Каспаров: Композиторы, когда пишут симфонические полотна, вольно или невольно думают о публике. Все-таки оркестровая музыка это жанр демократический, и композиторы, осознанно или нет, этому подчиняются. Каждая симфония это обязательно документ своего времени, хочет композитор или нет, но он обязательно отражает какие-то черты своего времени, какие-то мысли, идеи на очень общем уровне, абстрактным языком. И самое главное, что экспериментов в области симфонизма практически нет. Бывают случаи довольно сложные. Например, Первая симфония Гавриила Попова. Когда он ее написал, довоенный оркестр Ленинградской филармонии, а это был очень сильный коллектив, потратил на одну только читку порядка восьми репетиций, настолько сложно было написано. И на концерте оркестр играл где-то раза в четыре медленнее. И тогда Гавриил Попов сказал, что его музыку поймут через 70 лет. И, обратите внимание, что прошло 70 лет и действительно симфонии Попова стали играть, и Первую симфонию недавно исполняли в Москве.
Тамара Ляленкова: В нынешнем мире все-таки предпочитают камерные ансамбли, небольшие ?
Юрий Каспаров: Только в силу практических соображений. Все-таки с камерной музыкой легче - меньше расходов на исполнение и все гораздо легче с залами. Потому что симфонических залов у нас мало хороших. Хороший зал у нас только один – Консерватория. Но концерты проходят и в Доме музыки, и в зале Чайковского, которые акустически заметно хуже, но, тем не менее, оркестры там играют. Но во всех вариантах необходимо, чтобы эти залы, эти концерты окупались. С камерной музыкой как-то проще. Поэтому она и звучит чаще. Ее и исполнять проще, поскольку исполнителей требуется меньше. Оркестр- энтузиаст это нонсенс. А вот камерный ансамбль энтузиастов - да, это обычное дело, это было, есть и будет. Уже одного этого достаточно, чтобы сделать симфоническую музыку гораздо более трудноисполнимой. Я имею виду музыку современную. Поэтому чаще у нас звучат те произведения, которые всю жизнь и звучали. Есть джентльменский набор - симфонии Чайковского, Бетховена, сейчас стало очень модно играть симфонии Малера (какой-то период у нас их не играли), то есть та музыка, которая на слуху у людей. Это беспроигрышный вариант, и репетировать практически не надо, потому что Пятую симфонию Чайковского играют все музыканты, ее знают все дирижеры, ну, можно одну репетицию сделать, но не больше
Тамара Ляленкова: Юрий Каспаров - один из немногих современных композиторов, который пишет сочинения для симфонических оркестров. Недавняя его премьера – симфония «Нотр Дам».
Юрий Каспаров: Ошибочно полагать, что это какой-то звуковой аналог «Нотр Дам де Пари», парижского собора знаменитого. Нет. Я хотел просто музыкальными средствами создать какую-то музыкальную конструкцию, которая бы воспринималась как какая-то архитектура, чтобы возникли почти зримые архитектурные образы. Может быть, не конкретные, но что-то, указывающее на готику, потому что определенные готические принципы заложены в эту музыку. Гете говорил, что архитектура это застывшая музыка. Музыкальная конструкция действительно сродни архитектурной, хотя бы потому, что очень много музыки на самом деле строится по математическим или почти математическим законам. Если мы проанализируем хорошо знакомые нам произведения Баха, Моцарта или Бетховена, мы установим соответствие: этот мотив соответствует этому, этот - этому, то мы выясним, что там фантастическое количество закономерностей. И, собранные совокупно, они выстраиваются в определенные здания. Если мы потратим время на достаточно глубокий анализ, а он займет несколько месяцев, то мы увидим саму форму. Говорят, что Моцарт, и я в это верю, сначала видел свои произведения. То есть это не было что-то, разложенное по времени, а это была конструкция вне времени. Между музыкой и архитектурой очень много общего. В данном случае я хотел бы подчеркнуть эту архитектоничность в музыке. Считайте, что я работал как архитектор, только вместо камней, кирпичей, гранита и стеклопластика у меня были музыкальные конструкции из нот. Написанию музыки предшествовали сложнейшие расчеты, которые отняли довольно много времени. Но музыка звучит как очень простая, тональная, романтическая музыка. Действительно, есть ощущение того, что вырастает готическое здание.
Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Виноградова-черняева А. Л.
Жанр современной симфонии в этимологическом ракурсе Симфония-реквием Владимира Магдалица «Последние свидетели»: к проблеме полижанровости Жанровый синтез в симфонической музыке композиторов Удмуртии (на примере музыки Н. Шабалина) Концерт-симфония для балалайки с русским оркестром Юрия Гонцова: специфика тематизма и формообразования Путь в три четверти века: к юбилею сибирского композиторского союза i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы. i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Виноградова-черняева А. Л.
Статья посвящена проблеме типологии жанра современной симфонии . Выбор проблемы обусловлен особенностями современного культурного пространства, в контексте которого наблюдается не только динамичное развитие, но глубинные трансформации многих жанровых моделей. Материалом для раскрытия проблемы становится творчество современных московских композиторов в период с 90-х годов XX века и до сегодняшнего дня. В статье обозначены четыре критерия систематизации жанра современной симфонии . Они включают оценку современной симфонии по отношению к жанровому канону, а также учитывают различные современные техники композиции, многообразие авторских подходов к исполнительскому составу сочинений и драматургические процессы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Дядченко Мария Сергеевна
Обоснование хронологии китайской симфонической музыки Путь в три четверти века: к юбилею сибирского композиторского союза К вопросу дирижерской интерпретации третьей симфонии Мирсадыка Таджиева Концертная симфония в европейской культуре второй половины XVIII века: к проблеме жанровой классификации Хореографическая симфония: к истории музыкально-театрального жанра i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы. i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.Похожая примета
THEORETICAL ASPECTS OF CONTEMPORARY SYMPHONY GENRE
Читайте также: