Объясните смысл выражений обратная перспектива иконописный подлинник

Обновлено: 05.11.2024

Что такое обратная перспектива в иконописи знает каждый человек, который хотя бы немного связан с искусством. Но как давно появилось такое направление? Оказывается, уже у древних греков шли постоянные работы по исследованию изображений на двумерной плоскости и их взаимодействия. Поэтому можно сделать вывод, что знание или по крайней мере умение пользоваться приемами обратной перспективы в иконописи существовало уже очень давно.

Определение понятия

Обратная перспектива в иконописи — метод в живописи, при котором далекие от зрителя предметы изображаются более крупными. Таким образом линии на картине, изображенной в обратной перспективе, сходятся не на горизонте, а "внутри" зрителя. Обратная перспектива применялась в византийской и древнерусской иконописи. Встречается и в западноевропейском средневековом искусстве.

Обратная перспектива в иконописи, как уже было сказано выше, существует очень давно. Но при этом упоминания о прямом способе создания изображений появились также в древнейшие времена. Именно поэтому между этими двумя системами постоянно происходит состязание, соперничество. Художник выбирает тот способ создания иконы, который больше подходит именно ему.

Два мнения об обратной перспективе в иконописи

Флоренский Павел, известный священник XX века, считал, что применение такой системы приводило к тому, будто зритель забывал, что он стоит перед плоскостью. Окно перспективы завлекало человека в иной мир.

Русский иконописец Леонид Успенский считал, что обратная перспектива в иконописи — это средство для сохранения плоскости. Поэтому зритель ни на секунду не забывает о том, что он стоит перед плоскостью, на которой есть изображение.

Теперь, когда мы узнали два противоположных мнения, сразу возникает резонный вопрос: «Нужно, чтобы плоскость пропала или все же сохранялась?»

Иллюзия или нет?

Прежде чем решить задачу, следует понять, существует ли такой зритель, который не может определить, что перед ним изображение, картина. Есть ли человек, который вместо полотна или фрески действительно видит окно в другой мир?

Приспособленность зрителя к забвению объективной реальности слишком переоценена, все-таки он в любом случае знает, что это плоскость.

Ну и еще один момент, на который стоит обратить внимание: прямая перспектива также строит некий мир. Она тоже призвана создать окно в иное пространство.

То есть задача художника в любой системе - ввести зрителя в другой мир или хотя бы максимально приблизиться к этому эффекту.

Упоминание в притче

Леонид Успенский находит определенные мотивы для возникновения обратной перспективы, а именно он говорит о божественной основе. При этом он ссылается на Евангелие от Матвея, 7-я глава 14 стих:

Потому что тесны́ врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их.

Вероятнее всего, каждый человек помнит притчу об игольном ушке. О том, что тяжело богачу войти в Царство небесное. И намного легче верблюда протащить сквозь игольное ушко. То есть в данном рассказе повествуется о честном узком пути. Это и есть раскрытие типа перспективы, использующийся в иконописи.

Смысл искажения

Леонид Успенский говорит о том, что построение архитектурных мотивов в живописи прямо призвано усмирить горделивый разум запутанностью, нелогичностью.

Архитектурные мотивы словно смеются над человеком, стремящимся к логичному порядку вещей. Иконописцы не предлагают никакого порядка, как бы говоря: «Попробуй разберись, что же важно в жизни». Вот так Успенский рассматривает и преподносит основы возникновения обратной перспективы.

Интересный факт

Ирина Константиновна Языкова, искусствовед, много изучает и говорит об иконе. Она называет обратный способ создания изображения перспективой общения. Многие священники с ней согласны. Действительно, это название намного точнее отражает суть жанра. Это обуславливается тем, что все лучи идут от середины и сходятся к зрителю.

Иконы

Получив достаточное количество теории, так и хочется проверить реальность обратной перспективы на практике. Для начала можно посмотреть одну из великих работ.

Как уже известно, необходимо, чтобы параллельные линии границ предметов сходились к зрителю. Для рассмотрения выбрана икона "Синайский Спас" (на фото выше). При детальном рассмотрении можно увидеть, что у евангелия есть три линии, которые идут в глубину и не соединяются в одной точке, это уже противоречит выдвинутой системе. Если взять еще несколько икон, то можно обнаружить, что точного пересечения нигде почти нет.

То есть либо художники не знали, что существуют различные виды перспективы в иконописи, либо не ставили такую себе задачу, чтобы все линии сошлись в одной точке и создали гармонию.

Икона «Благовещение Пресвятой Богородицы»

Параллельные линии — это аксонометрия. А правильное геометрическое изображение напрямую должно быть связано с перспективой. То есть в иконах должны присутствовать параллели для того, чтобы изображение было обратным или прямым. Рассмотрим еще один пример.

"Благовещение Пресвятой Богордицы" - хороший образец. Нельзя сказать, что это полотно создал неумелый художник, это замечательный иконописец. Несмотря на это, в изображении также отсутствует обратная перспектива в ее точном понимании. Кто-то подумает, что раз нет одного варианта, значит, должна быть прямая система. Но нет, ее также не удается найти на иконе.

Посмотрев на подножия предметов, можно увидеть аксонометрию. Если взглянуть на саму Богородицу, снова в глаза бросаются параллели. Но при этом единой точки пересечения нет. Почему так происходит? Есть два мнения:

Изображение выстроено с высокой точки зрения.
И наоборот, рисунок построен с низкой точки зрения.

Казалось бы, два абсолютно противоположных мнения соединились в одном полотне. Это еще раз доказывает, что художники не заостряли свое внимание на различных видах перспективы в иконописи.

Объединение систем

В аксонометрической проекции представлены замечательные изображения городов. Они пишутся сразу со всеми крепостными стенами, со строениями и даже с церковью по центру с пятью куполами. А если человек посмотрит ближе на изображение города и решит проанализировать, какие здесь есть виды перспектив иконописи, то он найдет все системы, какие только можно себе представить.

Здесь есть и аксонометрия, и прямая, и обратная перспектива. Чтобы убедиться, нужно взять любое изображение городов в средневековом искусстве. После чего карандашом и линейкой попробовать провести все линии и посмотреть, как там выстраивается перспектива.

Обратные черты лица

В отрывке произведения Павла Флоренского подмечено, что и тело, ограниченное кривыми поверхностями, передано в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения.

Лицо должно изображаться с висками и ушами, подвернутыми вперед, и оно как бы распластано на плоскости. То есть иконы должны быть с повернутыми к зрителю плоскостями носа и другими частями лица, которые в реальной жизни скрыты.

Он пишет, что когда изображается лицо с обратной перспективой, например с небольшим поворотом, то дальняя плоскость носа разворачивается к зрителю, в то время как ближняя от него отворачивается. Именно так Павел Флоренский описывает обратную перспективу.

Единственное изображение, которое соответствует этому описанию — это «Маска Агамемнона». Вот здесь видно развернутое лицо и уши, все выполнено по канону. Но это маска, которая расплющена от времени, а не запланированное произведение.

Есть и другие памятники, которые соответствует этому описанию. Например, работы Пабло Пикассо. Причем Пикассо сознательно искал способы изобразить разные точки зрения и плоскости объкта как можно проще. То есть он старался трехмерное пространство поместить в двухмерное.

И в этом Пикассо весьма преуспел. Например, его поиски изображения быка. На предоставленном рисунке их много, видно, что он находился в поисках идеальной формы, чтобы совместить фронтальные и боковые плоскости. На картинке видно, что пробы пронумерованы и уже ближе к 10–11 у Пикассо появляются какие-то идеи, как соединить разные точки зрения.

Суть в том, что если предположить, будто есть некий предмет, например кубик, и линейная перспектива, то его точки должны сходиться все в горизонте. И если художник применяет такую технику живописи, то первое, что ставите его в тупик, - это непонимание, где же находится горизонт.

Конечно, каждый иконописец знает, что такое перспектива и как ее строить. Но линии центра меняются. Потому что горизонт — это та плоскость, которая проходит через точку зрения. Если художник или зритель меняет свое восприятие, то и линия меняется. А для наклонных плоскостей линия горизонта меняется еще и для разных высот.

Читайте также: