Свиридов о музыке цитаты

Обновлено: 07.11.2024

Так, Свиридов ненавидел Маяковского и Ахматову, считая их творчество надменным и чуждым русским, а их самих — приспособленцами. Он громит Мейерхольда за уничтожение русского театра (продолжатели его дела — Эфрос и Любимов). Композитор Шостакович у него — схематик. Русского в СССР почти ничего не осталось, вздыхает Свиридов.

Весь Маяковский (все почти 14 томов!) — придуманный поэт. Придуманная любовь, придуманная Революция, придуманные заранее рифмы, придуманный Сам, фальшивый до конца, до предела. Не придуманная лишь распиравшая его дикая злоба, изливавшаяся на всех. Сначала на богатых и сытых (но с разбором. далеко не всех!!), а под конец жизни на бедных (рабочих людей), представлявшихся ему безликими, ничтожными, на новых чиновников (но также, далеко не всех. ). Сам — был носителем зла и преклонялся лишь перед ещё 6ольшим злом из выгоды, из желания удовлетворить своё непомерно раздутое тщеславие. Это тщеславие и было главной, движущей его силой.

Лживый, двоедушный человек, с совершенно холодным сердцем, любивший лишь лесть, которую ему все окружавшие щедро расточали. И он постепенно сделался рабом людей, расточавших ему эту обильную, часто фальшивую (а иногда и от сердца) лесть.

В послевоенное время, особенно со второй половины 1950-х, с появлением скрыто (а позже и открыто) буржуазных тенденций, в нашем искусстве всё больше стал распространяться тип делового человека, дельца ловкого, небрезгливого, хорошо ориентирующегося в обстоятельствах жизни (нового для подобного рода людей), умеющего найти ключ к действию в этих новых обстоятельствах.

Подобного рода тип (в сущности — Чичиков) очень распространяется. Появились: композиторы-Чичиковы (их очень много), певцы-Чичиковы, дирижеры-Чичиковы (их очень много) и прочие. Торговля стала валютной, международной. Торговать стали крупно, вплоть до Христопродавства. Мелкие выжиги и кулаки уступили место дельцам международного типа. И всё это люди с талантом.

Существует искусство — как голос души, как исповедь души. Такова была русская традиция. В XIX веке, а может быть и раньше, из Европы пришла (и особенно распространилась) идея искусства — как развлечения для богатых, для сытых, искусства — как индустрии, искусства — как коммерции. Искусство — как удовольствие, как комфорт. Искусство — принадлежность комфорта.

Антимузыка, как и всякая антикультура, появляется (за последнее время) тут же (рядом) с подлинной культурой. Она как бы оттеняет эту последнюю, являясь в значительной мере пародией на неё, противоположением ей. Именно таким был, например, буржуазно-декадентский театр Мейерхольда, возникший и противостоящий по всем своим тенденциям коренному пути нашей культуры, если понимать под нею: Пушкина, Глинку, Мусоргского, Достоевского, Блока, Рахманинова, Нестерова.

После Октябрьского переворота Мейерхольд, сменивший до той поры несколько духовных убеждений: из еврея превратившийся в католика, из католика Карла Франца Казимира в православного с многозначным именем Всеволод, из православного (такой человек должен был примкнуть к силе) в члена партии, занявшего сразу же пост управляющего всеми театрами РСФСР, почётного красноармейца войск внутренней охраны, вождя Театрального Октября.

Под руководством этого деятеля была предпринята попытка разрушения Русского театра, не совсем удавшаяся при жизни её инициатора, но успешно довершаемая теперь его последователями типа: Ефремова, Эфроса, Покровского. Темирканова и др.

Можно ли возродить Русский театр? А почему бы нет? Существует же, например, во Франции театр Французской Комедии, Театр Мольера. Наряду с ним существуют бесчисленные (возникающие и умирающие) маленькие буржуазные театры, иногда очень интересные. Но это театры обычно одного режиссёра, одного или двух актёров, а иногда и ансамбля.

Но это не национальный театр, театр Французской Комедии, театр Мольера, воплощающий для всего мира дух Франции.

Несмотря на величие французского музыкального гения, и в опере выразившегося с изумительной силой и своеобразием, достаточно назвать Визе, Гуно, Дебюсси, «Кармен», «Фауста», «Пеллеаса и Мелизанду», в опере у французов нет своего Мольера. Оперный стиль французского театра несколько пестроват и не столь, м. б., целен.

Иное дело — Русская опера. Это — монолит.

Без всякого преувеличения мы можем сказать, что здесь Россия сказала одно из своих самых заветных, сокровенных слов в мировой культуре, в жизни мирового духа.

Рахманинов — наследник культуры Русской оперы, наследник «Китежа» и продолжатель этой линии, самой глубокой и значительной в русском музыкальном искусстве.

Русская опера XIX века — это горная гряда, горный кряж, великие вершины которого и по сей день остаются недоступными, а отходя в даль времени от нас, делаются всё более и более недосягаемыми.

«Иван Сусанин», «Князь Игорь». «Борис», «Хованщина» и «Китеж» — этот ряд принадлежит к величайшим созданиям мирового искусства, я бы сказал, мирового духа. Тут же, рядом с этим грандиозным и глубоко самобытным эпосом, стоят изумительные образцы романтической оперы: «Русалка», «Евгений Онегин», «Пиковая лама», «Черевички», «Царская невеста», «Золотой петушок». «Ночь перед Рождеством», «Сорочинская ярмарка», лирико-драматической (как «Пиковая дама» или «Онегин»), сказочной, комической, исторической… Что за богатство, что за красота и разнообразие!

Это — миф о России, возвышенный, величественный и трагический миф. Вот против чего ведётся война. Вот что оплёвывается, замалчивается, пачкается. Россия предстает в этом мифе как народ, одержимый великой и благороднейшей идеей братства и вселенской любви, верности и самопожертвования. Вот против чего ведется борьба, вот что ненавидят эти духовные, злобные, хорошо обученные творческие скопцы.

Не надо быть специально культурным человеком, чтобы понять разницу между «Борисом Годуновым», «Хованщиной» и «Игроком» или «Катериной Измайловой».

В конце концов: «Там, где для понимания произведения искусства требуется специальное образование, там кончается искусство». Так сказал один талантливый «левый» критик предреволюционных лет (Н.Пунин).

Стихи Маяковского, так же, как и поэзия Ахматовой и других «избранных» (сами себя избрали) поэтов, дышит лютой сословной ненавистью к простонародному, переходящей у Мандельштампа в ненависть ко всему русскому. Отсюда их органическая ненависть к Есенину, ко всякому народному Гению, в своё время: к Ломоносову, Кольцову, Менделееву, Горькому.

Это явление типическое и до сего дня, хотя сегодняшние избранники несколько иного социального, духовного и национального корня по своему происхождению. Исключением среди них были Городецкий и Пастернак. Первый – по аристократизму своего происхождения, второй — по сознательному (движению) принципу крещеного неофита, для которого примером был Л.Толстой.

Вспомнить надо лубочное изображение крестьян в агитках и иронических стихах великого пролетарского поэта, типа «Схема смеха» и многое другое. В противовес высокомерной иронии по отношению к Русским, ко всему Русскому («Вынимайте забившихся под Евангелие Толстых за ногу худую, об камни бородой!» и т. п.), своим подлинным хозяевам Маяковский служил с собачьей преданностью, купленный безграничной лестью, тешившей большое и раздраженное самолюбие. Вот механизм его славы, жизни и самой смерти — фальшивой, декорированной. Причина равнодушия народа к безмерно, болезненно честолюбивой (заполненной этим) поэзии Маяковского, Ахматовой и др. – в чуждости народного сознания, живущего «миром», общно, подобным индивидуалистическим категориям. В религии личное, индивидуальное выявлялось лишь в смерти за свои убеждения, за веру, и это глубоко проникло в народ.

Ни один композитор в истории не насаждался так, как насаждался при жизни Шостакович. Вся мощь государственной пропаганды была направлена на то, чтобы объявить этого композитора величайшим музыкантом всех времён и народов. Надо сказать, что и музыкальная среда охотно поддерживала эту легенду. Он был, в полном смысле слова, государственным композитором, откликавшимся на все важные события общественной и политической жизни не только своими бесчисленными статьями, но и бесконечными сочинениями: от симфоний, ораторий до танцев, песен, песенок и т.д. И, несмотря на это насаждение государственным и «квадратно-гнездовым» способом, народным художником он так и не стал ни в своих ремесленных поделках, ни в своих музыкально-философских концепциях, хотя, при всём при том, по отборе от него останется много хорошей, а иногда и прекрасной музыки. Но народность, в том смысле, в каком её понимали Глинка, Мусоргский, Бородин, Чайковский, Рахманинов, — это какое-то другое дело. Какая-то особая (высшая, м. б.) форма искусства.

Издавна крестьянский слой служил интонационной опорой музыки. Исчезновение его лишило нашу музыку интонационной опоры. Русский человек ныне поёт и пляшет под чужую дудку. Диковина! Боже, как государство охраняет хиппи, «панков» — упаси Бог тронуть их! Между тем, слово «панки» в переводе значит «падшие», «подонки». Популярный журнал «Огонёк» стал государственным защитником, оберегателем этой городской «рвани», в среде которой процветает всякая нечистота. Но, оказывается, это не «нечисть», это — чистота и целомудрие. Важно, чтобы молодые люди не задумывались бы над серьёзными вопросами жизни: как быть дальше, для чего я существую, кто нами правит?

1 июня 1987 года

Тридцатые годы — резко делятся на своеобразные периоды.

1929-33. Бурное время, расцвет деятельности ЛЕФ’а, РАПМ’а и РАПП’а, коллективизация, перегибы, «головокружение от успехов», пятилетка, заводы, Днепрогэс, ускоренное окончание школы, работа на заводе (практика), ликвидация безграмотности (работа в деревне, от которой я был освобождён, мать достала справку от врача и отнесла в школу, тайно от меня). Занятия в музыкальной школе, проснувшийся огромный интерес к музыке. Выписывал ноты наложенным платежом; помню покупку слепого клавира «Бориса Годунова» (изд. В.Бесселя), помню — поразили аккорды, неожиданные гармонии. Решение — посвятить себя музыке. Поездки в Ленинград — 1932 г. — новый, совершенно, мир, необъятный как океан.

Трудные, голодные годы 1932-33-34. Новое движение в духовной жизни: ликвидация РАПМ’а, создание Союза Писателей, огромная и благотворная роль Горького. (Но не было — Есенина, Клюева. Ахматовой, Замятина, Булгакова, Платонова.)

Дальнейшие годы 1934-35-36. Выставка Нестерова, абсолютное отсутствие внимания (в обществе) к Малевичу (его «квадраты» висели в Русском музее, называлось — супрематизм). Идея главная — Гуманизм, потом Пролетарский гуманизм. Музыка — «Леди Макбет» (шла с успехом на огромной рекламе), Прокофьев не был так интересен, казался «салонным», позднее — яркая «Ромео и Джульетта», этому была большая оппозиция. Соллертинский бранил: сухо, нет романтизма, любовного всплеска и страстей (a la Чайковский, подразумевалось «Итальянское каприччио»), нет толпы, «живописных лохмотьев» (его слова), без которых не существовало стереотипа Италии. Меня это мало интересовало, я был полон пробуждающихся юношеских страстей, очень много поглощал музыки, раннее увлечение музыкой Шостаковича: опера, ф-п концерт, прелюдии для ф-п (поворот к «классическому»).

Кино — многое, что потом хвалилось, в том числе «Чапаев».

Подъем жизни в искусстве. «Пётр I» Толстого (кажется!). Съезд писателей, шумно, иностранцы, которые тогда казались людьми с другой планеты.

1934-35 г. Ленинград, Киров, суды, паспортизация и др.

[С 1936 г. совсем новое, смерть Горького.] Этого я тогда не понимал, живя один в общежитии, весь увлечённый борьбой за существование (жил голодно, ужасно) и поглощением музыки, главным образом, классической.

1935 г. «Пушкинские романсы» — переменили мою жизнь. Знакомство с Иваном Дзержинским — любил его ранние песни (2 цикла), «Весеннюю сюиту» — очень яркую, юную (для рояля), начало «Тихого Дона». Как это было свежо, казалось свежее Шостаковича, в котором было что-то интонационно-мёртвое (так и осталось до конца).

2-я половина 30-х годов — становилось всё хуже и хуже. Движение Советского симфонизма, новый академизм, торжество «формы». Надо было учиться. Увлечение современной музыкой: Стравинский, Хиндемит, Берг (по клавиру «Воццек» и «Лулу», нравилось первое), Кшенек, так себе, Риети, нравилось. В моде пошло все еврейское.

«Король Лир» Михоэлса, вся кинематография, «Весёлые ребята», Дунаевский был награжден орденом, принят в Союз и назначен его председателем. До той поры Союз возглавляли: Борис Фингерт, Влад. Ефим. Иохельсон, Бор. Самойлович Кессельман, Лев Моисеевич Круц, Татьяна(?) Яковл. Свирина (фамилия по мужу, страшнейшая баба), ещё была машинистка Полина Егинтова, её супруг впоследствии был секретарем Музфонда — гигантский жулик (миллионные дела), был разоблачён молодым следователем из Харькова, пойман с поличным, получил 25 лет лагерей. Всего членов Союза было человек 40 с небольшим! Русских было человек 20-25, кажется.

«Расцвет» кошмарного Утесова, изо всех уличных репродукторов гремело: «Налей же рюмку. Роза, мне с мороза, ведь за столом сегодня — ты да я! Ну где ещё найдешь ты в мире, Роза, таких детей, как наши сыновья. »

Знаменитые писатели начала 30-х годов: Бабель, Катаев, Олеша, Никулин, Багрицкий, Тынянов, Козаков, Каверин, Федин, Ильф и Петров, Зощенко. А.Толстой — был наиболее солиден, очень много писал.

В элиту входили ещё кинематографисты, всё те же. Маяковский был объявлен «лучшим, талантливейшим поэтом нашей эпохи». Есенин — пока прочно запрещён. В СССР ненадолго заехал шахматный игрок Ласкер. Это подавалось как мировое событие так же, как и успехи Ботвинника — советского чемпиона. Зрело новое поколение поэтов: Кульчицкий и Коган — «Только советская нация будет и только Советской расы люди!» Чем это лучше германцев?

Дышать становилось всё труднее. Обстановка в классе Шостаковича была невыносимой. Всюду «пёрло» одно и то же — в литературе, поэзии, кино, театре, а главное: газеты, журналы, радио — вся массовая пропаганда, включая ТАСС, местное вещание — всё в руках одних и тех же людей. Слово «русский» было совершенно под запретом, как и в 20-е годы. «Россия» — само слово было анахронизмом, да его и небезопасно было употреблять в разговоре.

Все предвоенные, суровые, мрачные годы, бесконечные суды, процессы, аресты. Жил я очень одиноко, друзей, в истинном смысле слова, не имел, были приятели застольного, «собутыльного» типа. Знакомство с Шостаковичем, к которому я относился с огромным пиететом и гордился его доброжелательным (так, по крайней мере, мне казалось) ко мне отношением. Нравилась мне молодая музыка Ивана Дзержинского. В ней была дивная свежесть. Музыка без «симфонизма» (без развития), «без драматизма», как говорил мой соученик О.Евлахов (тоном осуждения). Мне же, как раз, это казалось свежим. К сожалению, после первого и большого успеха (с «Тихим Доном»), Дзержинский уже старался угодить, «попасть в тон». «Поднятая целина» была гораздо слабее: бытовизм, без особой поэзии, дальше дело пошло совсем плохо. Бытовая опера, увы, быстро себя исчерпала.

Государственным искусством стали «симфонизм» и официальная песня (времена Дунаевского). «В бурю» Хренникова — это было уже просто пошло, но «Семён Котко», написанный на другом уровне таланта, опыта и вкуса, был также фальшив, жанрово малозначителен, кроме этой, хлёстко написанной сцены с пожаром, сумасшествием и др. атрибутами оперного натурализма.

Занятия в классе [Шостаковича] консерватории и обстановка в нём стала труднопереносимой. К тому времени —1940 год — я совсем растерялся, не знал, что делать, что писать (и долго не мог прийти в себя). Массовый стиль того времени казался мне попросту ужасным. Следовать же за корифеями — Стравинским, которого я хорошо изучил к тому времени (знал и последние его сочинения: «Персефону», Симфонию псалмов, балет «Игра в карты»), я не мог, было чуждо.

Следующая цитата

Музыка Свиридова звучит на уроках часто, в различных темах: «Интонация», «Что такое музыкальная речь», «Музыкальный образ», «Музыка и литература», «Можем ли мы увидеть музыку» и т. д., - в разных контекстах и драматургических ситуациях урока. Помнится, мы слушали с детьми «Весну и осень» из «Музыкальных иллюстраций к повести А. Пушкина «Метель». «Весна» - светлые краски мажора, прозрачное, светящееся звучание флейты и, перекликающийся с ней, ликующий звук валторны. И сразу же, почти без паузы, печальный голос скрипки, ведущий всё ту же тему, но уже в миноре, тут же оттеняющий её, глубокий и холодный речитатив гобоя. Это произведение звучало на наших уроках на протяжении многих лет, неизменно оказываясь уместным в любой из вышеперечисленных тем.

Многие из нас, педагогов, говоря о музыке Георгия Свиридова, отмечают её простоту и то, как легко отличить её от музыки других композиторов.

Однако далеко не всегда ясно, что мы имеем в виду: лаконизм формы, скупость выразительных средств, лёгкость вокализации основных тем, метроритмическую уравновешенность?

Уверен, простота эта кажущаяся. Музыка Свиридова выглядит неприхотливой не потому, что автор избегает композиторских изысков, столь свойственных музыке «постшёнбергского» периода, но, прежде всего, потому, что она выразительна по сути своей, которая менее всего зависит от формы и навязанных композиторской модой формообразующих элементов.

Уместно ли говорить о простоте «Маленького триптиха» - одного из немногих сочинений Свиридова для симфонического оркестра? Музыка эта потрясает до глубины души. А то, что первая часть произведения построена целиком на сдержанных интонациях знаменного распева, не является доказательством её простоты. Это симфоническая картина глобального масштаба. И глобальность эта не зависит от количества страниц партитуры. Как говорил о музыке Свиридова его учитель Дмитрий Шостакович: «Нот мало, а музыки много».

Во многих своих произведениях Свиридов повествует о проблемах трагических, но, в отличие от многих художников ХХ века, он предельно сдержан и благороден. Эмоциональная несдержанность для него неприемлема. Подтверждение этого мы находим в его «Записных книжках»: «Под трагизмом часто подразумевается мелодраматическая истерика, а глубокие страдания человеческой души подменяются животным визгом».

Специфика профессии вынуждает нас постоянно говорить о музыке. Необходимость эта зачастую приводит к многословию, к стремлению всё объяснить, сделать, как нам кажется, простым и понятным, и, что самое ужасное, к произвольному «литературному» толкованию музыкального содержания.

Часто пользуемся мы книгами о музыке, музыковедческими статьями, высказываниями композиторов и музыкантов-исполнителей, проявляя при этом излишнюю доверчивость к «авторитетам». В «Записных книжках» Свиридов подчёркивал: «Когда иной раз говорят о том, что невозможно или очень трудно объяснить музыкальное содержание, чаще всего бывает, что имеют в виду такую музыку, в которой содержания вовсе нет или, по крайней мере, оно крайне незначительно».

По поводу того, как музыкальное содержание подменяется литературным, он иронизировал: «Чего только не написано о музыке? Разумеется, всё это – самое великое: мироздание, жизнь и смерть человечества, космос, судьбы мира и тому подобные материи. Весь этот пышный словесный набор часто прикрывает полнейшую чепуху, лишь чисто техническую фантазию автора, пускает пыль в глаза доверчивых простаков». Характеризуя так называемое «фантазирование под музыку», он писал: «. Развилась целая профессия людей, занимающихся этим делом, рассказывающих всем желающим свои фантазии, выдавая их за содержание музыки».

Мы частенько доверчиво следуем за этими «толкователями», а дети следуют за нами. И все мы вместе в результате оказываемся за многие версты от понимания истинного содержания музыки.

Музыке Свиридова присуще душевное и духовное богатство при предельной сдержанности эмоций. Она легко находит дорогу к сердцу любого слушателя, вне зависимости от возраста, профессии, страны проживания. И в то же время она глубоко национальна, интонационно связана кровными узами с русской музыкой, народной и классической, притом, подчеркнём, композитор практически не прибегает к цитированию или варьированию. Просто он мыслил и писал по-русски, в самом полном смысле этого слова. И был, безусловно, новатором. По словам Д. Шостаковича, он «не уставал изобретать новый музыкальный язык», подыскивать «новые изобразительные средства». Это сочетание безусловной принадлежности к русскому национальному стилю и новаторства позволяет называть его самым русским композитором ХХ века.

Для музыки прошлого века характерна полистилистика. Мы сталкиваемся здесь с необыкновенным разнообразием течений, направлений, школ. Свиридов – ученик Шостаковича. Но значит ли это, что он принадлежит «школе Шостаковича»? В ранних его сочинениях, безусловно, чувствуется влияние учителя, которое он долгое время мучительно преодолевает. В 1956 году Свиридов пишет «Поэму памяти Сергея Есенина», в которой, по существу, он окончательно обретает собственную Тему и с которой начинается в отечественной музыке эпоха Свиридова. В этом произведении проявляются основные признаки его индивидуального стиля, именуемого «новым традиционализмом».

Стилистически музыка Георгия Свиридова абсолютно самостоятельна, не похожа на произведения других композиторов современников. Более близка она, пожалуй, музыке М. П. Мусоргского - по скупости выразительных средств, по сути, а не по форме. Ей чужда прихотливая изысканность, показное «новаторство», желание удивить и озадачить слушателя. Однако говорить о том, что музыка Свиридова легка для понимания, - значит упрощать её взаимоотношения со слушателем. Музыка этого удивительного творца требует работы мысли, а более всего, души.

Большинство произведений Свиридова являются литературно-музыкальными. Выбор поэтов широк и разнообразен. Для композитора важна не эпоха, в которую жил автор выбранных им стихотворений, а высокий уровень его поэзии и духовное с ней родство. И Свиридов неизменно остаётся на этом высоком уровне. Его музыка делает поэтическое слово ещё более выразительным, ещё более устремлённым к сердцу слушателя.

Свиридов обладал потрясающим умением постигать самую суть поэтического слова. Когда мы слушаем романсы на стихи Бернса или Беранже, то ощущаем их национальный колорит, хотя, как это уже отмечалось по отношению к его произведениям на русскую тему, он никогда не прибегает к цитированию. Надо обладать высочайшей художественной культурой, чтобы так чувствовать поэзию.

Стихи многих известных поэтов стали песнями и романсами благодаря этому удивительному творцу. Судите сами: Пушкин, Шекспир, Беранже, Некрасов, Тютчев, Соллогуб, Хлебников, Блок, Есенин - вот его поэты, его соавторы. Хорошее знание духовной музыки позволило Свиридову внести в свои сочинения элементы знаменного распева, для которого характерна, прежде всего, особая образно-эмоциональная «просветлённость» (Е. В. Николаева). Это ясно слышится в таких его замечательных хоровых произведениях, как хоровой концерт «Памяти А. А. Юрлова», «Пушкинский венок», «Душа грустит о небесах». Особое, принципиальное значение для понимания существа творчества Свиридова имеют гениальные хоры из музыки к драме А. К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович»: «Молитва», «Любовь святая» и «Покаянный стих». Отметим, что это были первые духовные произведения советского композитора, прозвучавшие публично.

Свиридов никогда не зависел от музыкальной моды. При этом он широко использовал как традиционные, так и новаторские приёмы музыкального письма: мажоро-минор, пентатонику и народные лады с переменными функциями, в том числе, например, «Курский лад» (целотонный тетрахорд), полиладовость и политональность, сонорику. Содержательность и стилистическая самостоятельность соединяются в творчестве Свиридова с «виртуозно неблестящей» (выражение Б. Асафьева) простотой, являющейся результатом строжайшего отбора и максимальной экономии выразительных средств.

В своё время, характеризуя стиль венских классиков, Б. Асафьев писал, что для их творческого почерка характерны «чёткость контуров и лёгкость конструкции». Это в значительной степени можно отнести к стилю оркестрового письма Свиридова. Его оркестр звучит ярко, насыщенно и в то же время удивительно прозрачно. Основные функции оркестра - красочный фон и динамика. Партия фортепиано в его вокальных произведениях совершенно самостоятельна и играет важную роль в создании музыкального образа. Его мелодии современны и в то же время глубоко народны по духу. Пример тому - кантаты «Курские песни» и «Деревянная Русь».

Мировую славу Свиридову принесли хоровые циклы: «Декабристы» на слова А. Пушкина и поэтов-декабристов, «Поэма памяти Сергея Есенина», «Патетическая оратория» на слова В. Маяковского, «Пять песен о России» на слова А. Блока и др. «Что мне дорого в поэзии? - писал Свиридов, - высокое, благородное движение души».

В 1959 году Свиридов создаёт «Патетическую ораторию» на стихи В. Маяковского для солиста, хора и оркестра. Стихи В. Маяковского, как известно, исключительно трудны для музыкального воплощения, и, пожалуй, только Свиридов удалось успешно решить эту задачу.

Особое место в отечественной музыкальной классике ХХ века занимает его музыка к кинофильму «Время, вперёд!» Так точно передать дух нового времени, его энтузиазм и экспрессию, не удалось более никому. Исключением является, пожалуй, только Первый концерт для фортепиано с оркестром С. Прокофьева.

Георгий Свиридов как-то заметил: «Эпоха, прожитая нами, мало имеет равных в истории по величине и размаху событий. ХХ век принёс с собой в мир много грохота, смятения, подавляющих сознание впечатлений. Музыка ХХ века наполнилась необыкновенным напряжением, тревогой за жизнь, за судьбу человека. Но ХХ век принёс и другое: небывалую силу и величие духа, новое понятие о нравственных ценностях, неистребимое в человеке желание добра и света, он вернул нас к категориям вечным».

В годы зрелого творчества композитор все чаще обращается к народной музыке. В частности, он заинтересовался сборником народных песен, записанных в Курской области группой фольклористов и изданных в конце 50-х годов. Но Свиридова не удовлетворяют нотная и текстовая фиксации материала, он обращается к магнитофонной записи и приходит к однозначному выводу: «Здесь все, что нужно! - с удивлением восклицает он. - Композитору делать почти нечего . Но нужно познакомить с песнями Курской области как можно больше людей. Ввести эту музыку в нашу постоянную концертную жизнь!»

Глубокое понимание природы народной песни помогло композитору найти особую гармоническую структуру музыкального сопровождения, которое своей ёмкостью, выразительностью равноценно основной мелодической линии и способствует выявлению смысла, содержания всего целого.

Следующим очень важным этапом в творчестве Свиридова стал Концерт для хора, написанный к 180-летнему юбилею со дня рождения А. Пушкина.

В 1974 году Свиридов написал музыку к фильму В. Басова «Метель». Возможно, неудовлетворённый воплощением на экране пушкинской повести, он называет её «Музыкальные иллюстрации к повести А. Пушкина «Метель» и, по существу, становится создателем совершенно нового музыкального жанра. Музыка сюиты необычайно выразительна. В ней явственно звучат пушкинские слова, воплощённые Свиридовым в музыкальных звуках. Всё в ней удивительно просто, удивительно точно, узнаваемо и полно открытий. Может быть, самой популярной её частью является «Романс», в каждом звуке которого слышны интонации стихов Пушкина, Жуковского, Баратынского. О любой части этого шедевра можно говорить часами. К примеру, обрамляющие сюиту «Тройка» и «Зимняя дорога» поражают своей образной достоверностью, своим поэтическим соответствием пушкинским строкам:

Что-то слышится родное
В долгих песнях ямщика:
То разгулье удалое,
То сердечная тоска .

Главными жанрами, с которыми композитор не расстаётся никогда, являются песня и романс. Свиридов не только пишет романсы на классические тексты (Р. Бернса, П. Беранже), но и использует в качестве основы народные песни, как, например, он это сделал в кантатах «Курские песни» и «Деревянная Русь».

Свиридов слыл композитором, чьи вокальные произведения трудны для исполнения. Некоторые из них десятилетиями ожидали своего концертного воплощения. Но, дождавшись, они звучали в исполнении певцов выдающихся, чья интерпретация была конгениальна перу их создателя. Имена их хорошо известны публике: Александр Ведерников, Евгений Нестеренко, Дмитрий Хворостовский. Определив исполнителя, Свиридов работал с ним не только как автор музыки, но и в значительной степени как режиссёр-постановщик, ибо его вокальные произведения удивительно сценичны, театральны. Это мини-спектакли, подчиняющиеся законам театральной драматургии. При этом сам композитор выступает в роли драматурга и режиссёра. Такая позиция роднит его вокальные произведения с творчеством А. Даргомыжского и, более всего, М. Мусоргского.

Убедительным примером является романс Свиридова на стихи П. Беранже «Как яблочко румян». Мы неоднократно слушали его на уроках, знакомясь с темами «Музыкальный образ» и «Музыкальная драматургия». Всё в этом произведении сценически обосновано и выразительно. Партия фортепиано остроумно воспроизводит походку нетрезвого человека – поначалу «заплетающаяся» мелодия в рефрене становится бесшабашной. На последнем слоге конечной легкомысленной фразы «Ей-ей, умру от смеха!» мелодия делает октавный скачок, и финальное «Ха» звучит как последний вздох. Перед нами короткий спектакль длиной в жизнь. Такие сценические миниатюры разворачиваются перед слушателями едва ли не в каждом вокальном произведении Свиридова.

Разумеется, традиционная исполнительская манера для такой музыки не подходила. Композитор говорил, что новизна и сложность его вокальной музыки связаны, в том числе, и с тем, что сама речь постоянно совершенствуется.

Пожалуй, никто до Свиридова не сделал столько в отечественной музыке для развития и обогащения вокальных жанров - оратории, кантаты, хора, романса . В этом его великая заслуга.

Краткая биографическая справка

Георгий Васильевич Свиридов родился 3 декабря 1915 года в городке Фатеже Курской губернии в семье служащего. Его отец его погиб на гражданской войне.

Тяга к музыке и склонность к её сочинению проявлялась у будущего композитора ещё в детстве. Когда мальчику было девять лет, к нему пригласили преподавателя фортепиано. Позже семья переехала в Курск, где был неплохой оркестр народных инструментов. Юный Свиридов осваивал в нём основы музыкальной грамоты, играя на балалайке.

С 1929-го до 1932-й год он учился игре на фортепиано в курской музыкальной школе у Веры Уфимцевой и Мирона Крутянского. 14-летний подросток на вступительных экзаменах в музыкальную школу исполнил на фортепиано марш собственного сочинения. Окончив школу, по совету Крутянского Свиридов в 1932 году поступил в Ленинградский центральный музыкальный техникум, где занимался по классу фортепиано у Исайи Браудо, а по классу композиции у Михаила Юдина.

Произведения, написанные в этот период, быстро становятся известными. Вокальный цикл на стихи Пушкина (1935), состоящий из шести романсов: «Роняет лес багряный свой убор», «Зимняя дорога», «Няне», «Зимний вечер», «Предчувствие», «Подъезжая под Ижоры», - представил слушателю удивительно самостоятельного, своеобразного композитора, которому не было тогда и 20 лет. Затем последовали удивительно зрелые для молодого автора вокальные циклы на стихи Лермонтова, Есенина, Исаакяна, Шекспира, Бернса. Окончив техникум в 1936 году, Свиридов поступил в Ленинградскую консерваторию в класс композиции Петра Рязанова, а через полгода стал учеником Дмитрия Шостаковича. В 1937 году Георгий Свиридов был принят в Союз композиторов СССР.

Целеустремлённость, усидчивость и трудолюбие молодого человека обращали на себя внимание студентов и преподавателей. «Он не терпит никакого безыдейного звукоискательства, - говорил о нём Д. Шостакович, - никогда не устаёт пробовать новые формы, творить новый музыкальный язык для выражения своих мыслей». Влияние Шостаковича ощущается в некоторых инструментальных произведениях (Фортепианное трио /1945/, Соната для фортепиано /1944/, Две партиты для фортепиано /1947/). И от этого влияния он вынужден был мучительно избавляться долгие годы в поисках собственного языка, собственной темы в искусстве.

Консерваторию Свиридов окончил весной 1941 года. С началом Великой Отечественной войны он поступил в военное училище, откуда его демобилизовали в связи со слабым зрением.

До 1944 года Свиридов жил в Новосибирске, куда была эвакуирована Ленинградская филармония. Как и другие композиторы, он начинает писать военные песни, из которых самой известной стала, пожалуй, «Песня смелых» на стихи А. Суркова. Кроме того, он писал музыку для спектаклей эвакуированных в Сибирь театров.

Рукописи практически всех довоенных сочинений Свиридова погибли во время Ленинградской блокады, среди них - Концерт для фортепиано с оркестром и Симфония для струнного оркестра, с успехом исполнявшиеся перед войной в Ленинграде.

После окончания войны Георгий Свиридов вернулся в Ленинград, где написал среди прочего Четыре лёгкие пьесы для фортепиано для исполнения юными пианистами. С 1956 года композитор живёт в Москве. Он пишет симфонии, концерты, оратории, кантаты, песни и романсы.

С 1957 года - член правления Союза композиторов СССР, в 1962 году избран секретарём правления Союза. В 1963 году Георгию Свиридову было присвоено почётное звание народного артиста РСФСР, а в 1970-м – народного артиста СССР. В 1965 году он был награждён Орденом Ленина. Свиридов - лауреат Ленинской премии (1960, за «Патетическую ораторию») и Государственной премии СССР (1946). В июне 1974 года на Фестивале русской и советской песни, проходившем во Франции, местная печать представила Свиридова своей искушённой публике как «наиболее поэтичного из современных советских композиторов». В последние годы Георгий Свиридов много болел. 6 января 1998 года он скончался. Великий композитор похоронен на Новодевичьем кладбище.

Литература

Книга о Свиридове. Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки / Сост. А. Золотов. - М., 1983.
Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. М., 1998. с. 488.
Свиридов Г. В. Музыка как судьба /Сост., авт. предисл. и коммент. А. С. Белоненко. - М., 2002. (Библиотека мемуаров: Близкое прошлое. Вып. 2).
Георгий Свиридов: Сб. статей и исследований/ Сост. Р. С. Леденев. - М., 1979.
Сергеенко А. Б. Записные книжки Георгия Свиридова. - М., 2000.
Сохор А. Георгий Васильевич Свиридов: Критико-биографический очерк. - Л., 1956.
Сохор А. Н. Георгий Свиридов. - М., 1972. 2-е изд.

Старобинский Семён Лейзерович - доктор педагогики, профессор, академик Международной академии наук педагогического образования, член-корреспондент Международной педагогической академии, город Хайфа (Израиль).

Читайте также: