Цитаты о россини джоаккино
Обновлено: 19.05.2024
Иногда кажется, что в человеческую культуру в целом, и в искусство – в частности, встроен некий защитный механизм, предохраняющий культурный процесс от выхолащивания, а творца и потребителя от безумия. Если слушать только Штокхаузена, читать только Джойса, смотреть только Бунюэля, рискуешь свихнуться. Элитарная культура без противовеса массовой выродится, скорей всего, в непродуктивную игру в бисер (а массовая культура без элитарной станет фабрикой по производству образно-смысловых макарон). Следовательно, творцы, сумевшие найти естественный компромисс между «высоким» и «низовым» (вынужденный компромисс приводит художника к краху), становятся столь же важными, как и радикальные новаторы. Джоаккино Россини – один из наиболее значимых для истории музыки композиторов такого склада.
Франческо Айец, 1870 Франческо Айец, 1870Музыка Россини востребована сейчас, как, пожалуй, ничья другая из академистов. Ее включают в каждый сборник «популярной классики»; ее обожают ставить в эфир ди-джеи любых радиостанций, в том числе, самых легкомысленных; наконец, что самое важное, творческим наследием Россини широко пользуются авторы саундтреков – от артхауса до телесериалов.
Последний факт объясняется в первую очередь простотой, доступностью и наглядностью музыки великого итальянца. Если же посмотреть глубже, приходится признать, что современное киноискусство обязано Россини не только методом взаимодействия кадра и музыкального сопровождения, но и большинством популярных ныне жанров (кроме хоррора: первый ужастик, «Вольный стрелок», написал Карл Мария фон Вебер). Россини первый в своих операх приближается к идеалу синтеза искусств, где развитие драматического действия и музыкальное развитие не стояли бы отдельно, а дополняли друг друга, более полно и четко выявляя смыслы произведения в целом.
В опере «Севильский цирюльник» (вернее, «Альмавива, или Тщетная предосторожность»), пожалуй, самой популярной у Россини, сложно углядеть какое-то особое эстетическое откровение, несмотря на ее крайнее обаяние и богатый мелодизм. Прежде всего это связано с тем, что от жанра buffa и не стоит ждать никаких откровений. С другой стороны, в то время Россини, скорей всего, и не помышлял ни о какой оперной реформе: композитору было всего 24 года, и его стиль не обладал еще ни зрелостью, ни даже самостоятельностью. Помимо того, любому автору в Италии начала XIX века приходилось идти на большие уступки публике: любители оперы тогда мало чем отличались от кинолюбителей из первой сцены фильма «Крик-2» (вспомнить хотя бы историю премьеры «Цирюльника»).
Поэтому опера содержит множество недостатков, в частности таких, над которыми сам маэстро потом смеялся. Некоторые из них связаны с условностями жанра: в конце акта, к примеру, полагалось писать большой монотематический вокальный ансамбль. По образности и смыслу такой ансамбль напоминает так называемый «дуэт согласия»: едина для участников не только тема, но и характеристика, и аффект. Таким образом, отсутствие внутреннего контраста не только обедняет музыку, но и напрочь останавливает действие.
Конечно, у подобных сцен не отнять комического эффекта, однако это скорее непредусмотренный комизм, вызванный абсурдностью формы. В беседе с Вагнером Россини жаловался на необходимость сочинять эти ансамбли и сравнивал вокалистов, выстроившихся в ряд, с грядкой артишоков.
Но нельзя пройти и мимо очевидных достоинств произведения. Там, где Россини не стесняют требования публики, капризы исполнителей или косная традиция, он ярко показывает свой драматургический талант: характеристики оживляются, а в конфликте образов, обретающем многоплановость, возникает естественный комизм положений. Таковы здесь разомкнутые сцены развивающего типа, где действие не подавляет музыку, а музыка помогает действию.
Тому, кто хоть раз видел телесериал разновидности «ситком», знакомы и абсурдные условности мизансцен, и соревнование актеров за сценическое время, и утрированные типажи – как и комические ситуации, придающие произведению движение и смысл. Вряд ли, конечно, среди ситкомов можно найти хоть один, который можно всерьез назвать произведением искусства (исключая, возможно, «Клинику»), однако, влияние на культуру они оказали огромное, хоть и противоречивое. Благодарить за это Россини или проклинать – сложный вопрос; пожалуй, лучше пересмотреть «Севильского цирюльника» и всласть посмеяться.
Большая историческая драма – жанр, куда более тяжеловесный, чем ситком (или опера buffa ). С одной стороны, она предоставляет широкое поле для экспериментов; с другой стороны, всегда есть опасность усыпить публику. Некоторые исторические блокбастеры 50-х годов ХХ века нынче невозможно смотреть без зевоты: из них напрочь исключено движение в угоду торжественным сценам и напыщенным речам. Россини в опере «Моисей в Египте» сумел избежать подавляющей патетики, так как главная область его интересов была связана именно с развитием и драматургией.
Опера строится на сочетании традиционных номеров и разомкнутых речитативных построений, заменивших речитатив secco . Соответственно, значение оркестра, сопровождающего речитативы, многократно возрастает, отчего действие становится более последовательным и эмоционально насыщенным. Внутренняя контрастность хоровых и ансамблевых номеров порождает в музыкальном и драматическом развитии многоплановые конфликты. Оркестровые номера превращаются из банальных ритурнелей в пластичные и выразительные интермедии; ради динамики Россини даже вводит оркестровую прелюдию вместо увертюры, следуя принципу in medias res («в середине дела»).
Свойственная жанру помпезность проявляется, в основном, в соло, и хотя персонажи показаны достаточно прямолинейно, даже выходные арии не оставляют впечатления примитива. Ария фараона из первого действия проникнута горделивыми, даже деспотическими, интонациями (что понятно: он же антагонист, главный злодей); одновременно с этим партия певца насыщена юбиляциями, создающими несколько комический эффект. Конечно, чрезвычайная вокальная виртуозность этой арии – отчасти дань традиции belcanto , но подобная нарочитая перенасыщенность еще у Генделя имела сатирический смысл.
Вообще, учитывая, как досаждали Россини вокалисты, при прослушивании закрадывается мысль: а может, это ирония над вокалистом, а не персонажем, или вообще попытка задушить? Уверен в одном: такая шуточка была бы вполне в духе «Пезарской обезьяны» (как Россини иногда себя называл).
С точки зрения оркестровки и гармонии «Моисей в Египте» – произведение, совершенно очевидно принадлежащее эпохе романтизма. То же касается и любовной линии: любовь у романтика должна быть безумной, громкой, всепоглощающей и, конечно, несчастной; поэтому большая историческая драма обязана содержать развернутую любовную сцену. Сцена Эльчии с Озириде, во многом предвосхитившая подобную из «Тристана и Изольды» Вагнера, настолько чувственна, что режиссер Грэм Вик трактует ее как эротическую.
Понятно, что прямой эротизм присутствует только в постановке господина Вика, известного своим авангардным подходом в искусстве режиссуры. Но что бы ни творилось на сцене, музыка дуэта сама по себе является исчерпывающей характеристикой чувства.
Единственный, пожалуй, откровенно традиционалистский номер – это финальный хор евреев: перед публикой все та же грядка с артишоками; действие остановилось. Однако, появление такого хора абсолютно обоснованно и с точки зрения структуры, и с точки зрения сюжета: молитва-плач моисеева народа – большой финал, разрешающий все драматические конфликты и становящийся итогом произведения.
Помимо певцов и любителей оперы, Россини портили жизнь и критики. Одни упрекали композитора в пристрастии к быстрым темпам, другие находили слишком броскими его crescendo , третьи обвиняли в подражании Бетховену; словом, их претензии по содержательности и тону высказываний напоминали обсуждения рубашки Мэтта Тэйлора. Премьера оперы «Вильгельм Телль» вызвала у музыкального сообщества неоднозначную реакцию: откровенно ругать мэтра в 1829 году было уже нельзя, а хвалить сложно, ибо почти ничего из того, за что тогда хвалили Россини, в опере нет. Короче говоря, произведение осталось непонятым; видимо, это непонимание (наряду с притязаниями критиков, певцов и слушателей) и послужило причиной прекращения творческой карьеры композитора.
Что же так смутило французскую публику? Думается, новый жанр: в центре драмы – персонаж волевого склада характера, спасающий семью и совершающий месть; ему противостоит отъявленный злодей, посягающий без всякого на то права на чужую свободу, жизнь и имущество; действие высокоактивно, что связано с событийной насыщенностью и повышенной изменчивостью настроения героев (в сцене заговорщиков Арнольд, только что оплакавший отца, уже готов сражаться); в общем, любой современный зритель сразу бы определил этот жанр как боевик.
В плане формы и взаимодействия музыки с драмой Россини в «Вильгельме Телле» ближе всего подходит к своему идеалу, обрисованному им позже в беседе с Антонио Дзанолини: «Музыка производит изумительные эффекты, когда она сочетается с драматическим искусством, когда идеальная выразительность музыки сливается с истинной выразительностью поэзии и с подражательной выразительностью живописи… Музыка в таком случае, я сказал бы, является моральной атмосферой, в которой персонажи драмы представляют действие». Достигает он этого приемами, опробованными в ранних операх и разработанных в «Моисее»: в произведении почти нет замкнутых традиционных номеров, основное развитие музыкальных характеристик разворачивается в речитативах, ансамбли становятся значительнее сольных арий, при этом обретая повышенную сложность. Например, в трио Матильды, Джемми и Гедвиги контраст достигается не обычными тембровыми и регистровыми средствами, а с помощью развитой подголосочной полифонии и мелодики, в некотором смысле предвосхищающей лейтмотивную.
Разумеется, огромная роль отведена оркестру: как и в «Моисее», он служит поддержкой (или даже «двигателем») речитативам, помогая активному драматическому развитию. Сложно переоценить важность оркестровых интермедий: например, сцена смерти Геслера, кульминационная для оперы, написана целиком инструментальной. Злодея убивают под тревожно-торжественную музыку – так же спустя полтора столетия будут гибнуть многие его аналоги.
«Вильгельма Телля» часто называют «героико-патриотической драмой», и это определение кажется весьма сомнительным. Во-первых, в таком протагонисте с точки зрения начала ХIХв. нет ничего «героического» – он не античный царь и не библейский патриарх. С патриотизмом тоже есть проблема: откуда он в опере про швейцарского крестьянина, написанного итальянцем на французское либретто, основанное на немецкой пьесе? Можно, конечно, сказать, что Вильгельм Телль защищает родину от австрийского захватчика, но это будет натяжкой, потому что куда больше, чем какая-то отвлеченная родина, Телля волнует его село, жена и сын.
Вагнер сказал как-то о Россини, что тому не повезло со временем родиться. Это так: в 1829 году заслуженной славы реформатора композитор не снискал, а через тридцать лет было поздно: его оперы уже не могли называться новаторскими, так как стали классикой, а вагнеровская публицистическая и композиторская деятельность производила такое оглушительное впечатление, что с понятием реформы тогдашняя публика вряд ли связывала кого-то иного. Россини, покончив с оперой, консультировал молодых музыкантов, экспериментировал в поварском искусстве и гулял по Елисейским полям, постепенно становясь символом эпохи раннего романтизма и вместе с ней теряя актуальность.
Судя по всему, он прекрасно понимал, что устаревает: незадолго до смерти он с горькой иронией сказал одному из своих собеседников о последнем своем крупном произведении, «Маленькой торжественной мессе», написанной в 1863 году: «Как только найдут ее в моем наследии, явится господин Сакс со своим саксофоном, или господин Берлиоз с другими великанами современного оркестра, захотят инструментировать мою Мессу и убьют этим мои несколько вокальных голосов, а заодно благополучно прикончат и меня самого. Ибо я всего лишь бедный мелодист!» «Современные великаны» определенно пугали его и вызывали недоверие; но история рассудила, что он никак не ниже ростом, чем они. Бедный мелодист Россини оказал на культуру влияние чуть ли не большее, чем Вагнер; а «Маленькая торжественная месса» (ставшая композитору реквиемом) до сих пор звучит именно так, как была задумана: «в старинной манере, то есть для струнного квартета и нескольких скромно выступающих духовых инструментов, которые не заглушат бедных певцов».
Джоаккино Россини
композитор
Биография
Афоризмов: 4
Как чудесна могла бы быть опера, если б не эти певцы! (Джоаккино Россини) [ЕСЛИ, ОПЕРА] [31.12.2016 01:01:01] < 238 / 0 / 0 >
Примечание: Джоаккино Антонио Россини
Дайте мне счет из прачечной, и я положу его на музыку. (Джоаккино Россини) [МУЗЫКА, СЧЕТ, Я] [13.07.2004 00:30:37] < 1891 / 9 / 0 >
Такую музыку нужно слушать не раз и не два. Но я больше одного раза не могу. (Джоаккино Россини) [МУЗЫКА, БОЛЬШЕ, СЛУШАТЬ] [13.07.2004 00:30:37] < 1761 / 10 / 0 >
У Вагнера встречаются чарующие моменты и ужасные четверти часа. (Джоаккино Россини) [МУЗЫКА] [18.05.2000 13:30:37] < 1906 / 10 / 0 >
Следующая цитата
«Что касается меня, то я не знаю более замечательного занятия, чем еда, понимаете ли, еда, еда, – в самом полном смысле этого слова. Что любовь для сердца, то аппетит для желудка. Желудок – капельмейстер, который руководит большим оркестром наших страстей и приводит их в действие. Пустой желудок подобен фаготу или флейте пикколо, когда он урчит от неудовольствия или переливает рулады от желания. Напротив, полный желудок – это треугольник удовольствия или литавры радости. Что касается любви, то я ее рассматриваю как примадонну par excellence, как богиню, которая пропевает мозг каватинами, опьяняет слух и восхищает сердце, Еда, любовь, пение и пищеварение – вот воистину четыре акта комической оперы, которая называется жизнью и которая исчезает как пена от бутылки шампанского. Тот, у кого она протекает без наслаждений, – полнейший глупец».
«Какое чудо! Рядом с самыми сложными формами этот великий гений никогда не теряет из виду ни ясность, ни архитектоническую линию своих мыслей. Когда мне удастся прослушать «Страсти по Матфею»? Сознаюсь вам, что если бы это изумительное творение исполняли в полночь в каком-нибудь захолустном уголке Парижа, я бы опрометью бросился туда пешком».
Узнав, что Полина Виардо приобрела в Лондоне и привезла в Париж автограф «Дон Жуана», он сразу же отправился к ней,чтобы взглянуть на него. «Я хочу встать на колени, – сказал он ей, – перед этой святой реликвией». Затем, просмотрев несколько страниц, Россини воскликнул: «Вот он, самый великий маэстро из всех маэстро!»
На первой странице партитуры этой оперы, находившейся в его библиотеке, он начертал собственной рукой: «Sacra Scrittura».
У него была обширная коллекция портретов Моцарта. Когда в июле 1860 года издатель Шлезингер из Берлина прислал ему в качестве подарка великолепный и очень редкий портрет Моцарта, Россини ответил ему: «Это изображение очень напоминает музыкального титана, в котором сочетаются гений и наука; мне тем более дорог этот дар, что он необычайно похож (хотя изображает Моцарта в более зрелом возрасте) на медальон, подаренный мне знаменитым и дорогим другом Мейербером. Моя признательность вам равносильна восхищению, которое я питаю к самому великому немецкому композитору».
Даря один из моцартовских портретов знаменитому педагогу пения Пьермарини, он написал на нем: «Я дарю вам изображение Моцарта, снимите перед ним шляпу, как это делаю я перед ма; всех маэстро».
А под другим, подаренным юному композитору: «Он был кумиром моей юности, отчаяньем моего зрелого возраста, теперь он – утешение моей старости».
Во время пребывания в Париже, тронутый большим вниманием, оказанным ему историком Гизо, Россини отправился однажды к нему с визитом в Министерство общественного образования. Когда речь зашла о музыке, Россини стал превозносить до небес Бетховена. «Я считал, – сказал ему Гизо, – что ваши два гения не очень согласуются». – «Вы ошибаетесь, – ответил с жаром Пезарец, – для меня Бетховен первый из всех!» – «Но в таком случае Моцарт?» – «Он – единственный».
«Он не понимал театра: он знал только оркестр и трактовал вокальные партии на тот же лад, что флейты и кларнеты. «Фиделио» сочинен как симфония. В области оперы между ним и Моцартом огромная дистанция».
«Впервые я услышал его «Stabat» в Неаполе в исполнении двух дилетантов, и, несмотря на это, был тронут до слез». В своем жанре эта музыка достигает предельной красоты».
«Нежное лицо Беллини было живым изображением его музыки».
«Беллини не удалось постичь все тайны музыкальной науки; ему оставалось еще многое узнать. Однако то, что ему недоставало, он приобрел в течение двух или трех лет благодаря таланту, которым его наградила природа, усидчивому прилежанию и владевшей им настойчивой мысли выдвинуться из толпы композиторов. Другие же композиторы никогда не приобрели бы того, чем он владел, раз бог им этого не даровал. Беллини рождаются, а не делаются».
«Беллини велик прежде всего в «Норме» и «Пуританах». У него была прекраснейшая душа, изысканно нежная; но ему не хватало обилия идей для сочинения. Однако надо отдать справедливость, что у него не было времени проявить себя полностью, поскольку он умер еще молодым и в самый прекрасный момент своей артистической жизни».
«Среди итальянских мастеров я чрезвычайно восхищаюсь Доницетти: он один из самых продуктивных и многогранных талантов нашего времени. Будучи его большим другом, я много раз упрекал его в том, что он придерживается слишком часто ритма моей музыки, умаляя таким образом собственную оригинальность. Когда же, наоборот, без надуманности отдается вдохновению, он становится самобытным, что в высшей степени проявляется в «Анне Болейн», в «Лючии» и «Любовном напитке».
«…Верди – художник, обладающий меланхолически серьезным характером. Его музыка имеет мрачный и печальный колорит, полностью являющийся следствием природы его характера, и именно поэтому он необычайно ценен. Я его бесконечно уважаю, но, с другой стороны, нет сомнения, что он никогда не создаст оперы-се-мисериа вроде «Линды» и тем более оперы-буффа вроде «Любовного напитка».
«…Мне смешно слушать критику на Верди такого рода и так написанную. Чтобы действительно толком критиковать Верди, нужно переменить и манеру обращения и манеру письма: понадобились бы два итальянских композитора, которые писали бы лучше него. Но поскольку эти итальянские композиторы, превосходящие Верди, – еще дело будущего, придется довольствоваться его музыкой, аплодировать ей… там, где она хороша, и предостерегать его по-братски там, где, кажется, она могла бы быть совершенней…»
Когда ему удалось прослушать «Риголетто»… во Флоренции, он заявил, что эта опера кажется ему выше всех предшествующих опер этого автора, особенно «из-за чудесного сочетания оркестра с пением». Но он был энтузиастом также и других произведений Верди.
Однажды в кругу критиков обсуждались лучшие отрывки религиозной музыки, содержащиеся в операх. После того, как были процитированы молитвы из «Моисея» и «Немой из Портичи», хор христиан из «Геркуланум» Давида и т. д., Россини сказал: «Добавьте «Аве Мария» ломбардцев, которая столь же прекрасна и набожна, как Pange Lingua и Landa Sion церковного пенья»…
Однажды кто-то, считая, что доставит удовольствие Россини, принизил в его присутствии оперы Обера, назвав их «маленькой музыкой» (piccola musica). «Пусть будет так, – поправил Россини, – но она написана большим композитором».
О современном направлении в искусстве пения
«Я не могу больше об этом слышать, они кричат. Я хочу слушать в разговоре и в пении только звучный, не пронзительный голос, все должно звучать мелодично».
О многих современных пианистах
«Они разбивают вдребезги не только рояль, но и кресло, и даже паркет».
О понимании музыки
«Теперь путают простое и тривиальное. Если бы осмелились, то назвали бы какую-нибудь мелодию Моцарта тоже тривиальной».
«Мне предлагали два или три либретто «Жанны Д'Арк». Один сделал ее любимой, другой сделал ее любящей; я не понял ни одной, ни другой. Что делать с любовью в легенде об этой героине? Мне заметили, что когда нет любви, надо ее выдумать. Тогда я ответил: «Нет, есть лучший выход. Если сюжет не может предложить публике любовные чары, его надо отложить в сторону и больше о нем не думать». Так я и поступил».
Россини принял навестившего его летом 1867 г. Макса Мария Вебера в саду своей загородной виллы в Пасси. Время от времени с близлежащей станции доносились пронзительные свистки локомотива, прерывавшие их беседу. Вебер заметил: «Как оскорбляют ваш музыкальный слух эти современные диссонирующие звуки!»
«О нет!» – ответил Маэстро, слегка покачав головой, а потом добавил с грустной улыбкой: «Этот свисток мне всегда напоминает блаженные времена моей молодости. Бог мой, сколько свистков я слышал на представлениях моих первых опер, как, например, на «Золушке» или «Торвальдо и Дорлиске»!»
Следующая цитата
Некоторые люди живут, пытаясь сохранить своё лицо, вместо которого давно уже маска.
Редки праздники на нашей улице, застроенной хатами с краю.
Факты настолько упрямы, что им без разницы - правдивые они или нет.
ПЕРСОНЫ
ЛУЧШИЕ КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ
ГОЛОСОВАНИЕ
За два часа 6 голоса
За день 166 голоса
Всего 1452297 голосов
Всего 2559971 баллов
Следующая цитата
✔️ Джузеппе Россини - гений комической оперы и самый успешный композитор за всю историю итальянской музыки. Его "Севильский цирюльник" в начале 19 века с бешенным успехом шёл на всех европейских сценах, и принёс 24-х летнему автору пожизненный титул мировой знаменитости.
✔️ Музыка Россини - звуковое наслаждение в чистом виде. В его операх нет серьезных чувств, глубоких мыслей, актуальных идей современности. Но ни один человек не мог устоять перед обаянием его музыки. Даже Вагнер, который ненавидел итальянскую оперу в принципе, снимал перед Россини шляпу. Суровый Бетховен восхищался его комическим даром, Пушкин называл его "упоительным", а его музыку "райской", а Мендельсон не сомневался, что Россини - гений.
✔️ Россини получил очень хорошее музыкальное образование (он закончил консерваторию по классу виолончели и был блестящим пианистом). Его яркие музыкальные способности позволили ему начать активную композиторскую карьеру в семнадцать лет, а к двадцати стать самым популярным композитором Италии.
✔️ Он обладал даром легкого пера и писал музыку в феноменально короткие сроки. Он мог сочинить арию за полчаса, а своего "Севильского цирюльника" написал за пару недель (это 600 крупномасштабных партитурных листов ). В год он писал в среднем по три оперы, всегда в авральном режиме.
✔️ Россини закончил свою композиторскую карьеру в 37 лет , на пике своего мастерства.
После этого он прожил ещё столько же, но не написал ни одной оперы. Иногда он сочинял музыку для фортепиано или хора.
✔️ К сорока годам Россини был уже очень больным человеком . Он страдал ожирением и целым букетом разнообразных хронических заболеваний, на его голове не было ни одного волоска, а во рту - ни одного зуба. Он носил зубные протезы и имел целую коллекцию париков. Несмотря на свой весёлый нрав, он часто впадал в болезненные депрессии.
✔️ Россини был самым высокооплачиваемым композитором в Европе. Его наперебой приглашали к себе императорские и королевские дворы разных стран, включая Россию. Он получал пожизненную пенсию от правительства Франции. Самые большие деньги он заработал во время полугодового визита в Англию. Он удачно вложил их в ценные бумаги и это стало основой его состояния, которое на момент смерти составляло около 1,5 миллионов долларов в переводе на сегодняшние деньги.
✔️ Свою жизнь Россини после 34-х лет провёл между Италией и Францией. В Италии он жил уединённо, а в Париже держал блестящий салон, в котором бывала вся культурная (и не только культурная) элита Парижа, в том числе Лист, Бальзак, Шопен и Дюма-отец.
✔️ Россини имел славу тонкого гастронома и гурмана . Он собирал изысканные рецепты, сочинял их сам и считал хорошую еду одним из трёх величайших удовольствий на свете, помимо музыки и любви. В музыке его богом был Моцарт, в еде - чёрные трюфели.
На эту тему существует огромное количество всяческих спекуляций, ресторанный бизнес сделал из его имени мощное средство пиара. Россини приписываются десятки разнообразных рецептов. Например, этот: "турнедо Россини".
На самом деле свои рецепты он не записывал и никакой кулинарной книги никогда не публиковал. Зато ему принадлежит идея описать средствами музыки вкус любимых блюд: он написал фортепианный цикл "Закуски", где есть пьесы "Анчоусы", "Горошек", "Редиска" и "Корнишоны".
✔️ Россини был женат дважды : первый раз на знаменитой певице Изабелле Кольбран , которая рано потеряла голос, и глушила свою беду вином и азартными играми.
Второй раз он вступил в брак после её смерти. Его женой стала знаменитая парижская куртизанка Олимпия Пелисье , в постели которой перебывали многие из приятелей Россини по светским салонам. (Поучительная история их брака - в 👉 этой культшпаргалке).
Детей у Россини не было.
✔️ Россини был известным шутником и мастером остроумных словесных экспромтов. Не всегда его юмор был достаточно изыскан. Например, он любил шокировать своих гостей картиной выпадающей изо рта в тарелку вставной челюсти. Но многие его шутки были так удачны, что вошли в историю.
Когда его фанаты задумали поставить ему памятник на родине, в Италии, он поинтересовался, во что обойдётся эта затея, ужаснулся и сказал: "Лучше дайте мне эти деньги, а я сам постою на пьедестале, сколько надо!"
Даже список его сочинений, в котором есть, к примеру, "Астматический этюд" и "Гигиеническая прелюдия" нельзя читать без улыбки.
✔️ Россини был очень полным, улыбчивым и общительным человеком. Дамы считали его наружность очень приятной. Он был прагматиком с несколько циничными взглядами на жизнь. Свой образ любимца женщин, лентяя и баловня судьбы он сформировал сам в многочисленных остроумных высказываниях и воспоминаниях, которые нельзя воспринимать буквально. Это витрина, миф, за которым скрыта довольно сложная и склонная к депрессиям натура.
✔️ Оперы Россини - это сочетание высочайшего профессионализма и легкости . Он обладал даром придумывать хитовые мелодии и придавать им блеск с помощью роскошного вокального стиля бельканто, энергичных ритмов, быстрых темпов и нарядной оркестровки.
✔️ Музыку Россини по характеру воздействия на людей часто сравнивали с наркотиком или шампанским. После Россини жизнь кажется прекрасной, проблемы - мелкими, а перспективы - бесконечно прекрасными.
✔️ Он умер в возрасте 74-х лет от последствий онкологической операции и похоронен во Флоренции как кумир всей Италии - в знаменитой базилике Санта-Кроче, по соседству с Микеланджело и Галилеем.
Его состояние по завещанию было использовано на поддержку итальянского и французского искусства.
Четыре главных хита Россини с короткими комментариями можно послушать в этой культшпаргалке.
Читайте также: