Цитаты из фильма космос жулавский
Обновлено: 06.11.2024
Анджей Жулавски родился во Львове в 1940 году, в семье польского дипломата и поэта Мирослава Жулавски. Город был оккупирован советскими войсками, а буквально год спустя его заняли немцы. В 1945-м семья уехала в Париж. Затем — жизнь в Чехословакии и возвращение в Польшу в 1952-м. Через пять лет 17-летний Жулавски поступил в парижскую киношколу, а потом, уже в Польше, работал ассистентом Анджея Вайды. Во время визита в Москву, при подготовке к съемкам «Пепла» (1965), он познакомился с Андреем Тарковским, который в разгар кутежа позвал его на роль Христа — из-за красивых ног, как раз для сцены распятия на кресте. Жулавски испугался съемок на морозе и отказался, а история стала очень подходящей для всей его будущей фильмографии — не то апокриф, не то анекдот.
Наверное, главная сцена, с которой ассоциируется творчество режиссера — Изабель Аджани, бьющаяся в падучей и истекающая разнообразными выделениями в подземном переходе берлинского метро. Ярлык Video Nasty«Грязное видео» — так в Великобритании обозначали низкобюджетные хорроры и эксплуатационное кино, осуждаемое социальными и религиозными организациями — прим. ред., приклеенный к картине «Одержимость» (1981) в Великобритании, где ее не пустили в прокат, только помог ее мировой известности — как и краткое описание:
«Кино, где Изабель Аджани совокупляется с осьминогом».
Жулавски снял «Одержимость» — фактически визитную карточку режиссера — после болезненного развода с актрисой Малгожатой Браунек, но за звание самого личного ему пришлось бы серьезно побороться. Хотя бы потому, что у Жулавски все фильмы — глубоко личные. Неважно, ведется ли рассказ о темной стороне Луны или Польше XVIII века — мирах, равноудаленных от современного зрителя, — в них всегда чувствуется состояние аффекта, взвинченность самого автора, которая лишь отчасти может быть объяснена особенностями польского католицизма.
Практически каждая его картина является некой формой исповеди, болезненной, экстатически захлебывающейся, срывающейся на глоссолалии и корчи. Иногда исповедь может превращаться в пафосный философский диспут, но его участники обычно не слушают друг друга, наперебой журча запальчивыми тирадами. Неслучайным представляется и выбор для экранизаций Достоевского с его выворачивающимися наизнанку героями, причем два года подряд: «Бесы» («Публичная женщина» в 1984-м) и «Идиот» («Шальная любовь» в 1985-м). Впрочем, Жулавски обращался как к русской, так и к польской классике, подчас меняя ее до неузнаваемости.
«Фабий сел возле кровати, взял Валерию за руку и, помолчав немного, спросил ее: какой это необыкновенный сон напугал ее нынешней ночью? И был ли он вроде того сна, о котором рассказывал Муций? Валерия покраснела и поспешно промолвила: «О нет! нет! я видела. какое-то чудовище, которое хотело растерзать меня». — «Чудовище? В образе человека?» — спросил Фабий. «Нет, зверя. зверя!» — и Валерия отвернулась и скрыла в подушки свое пылавшее лицо».
Иван Тургенев, «Песнь торжествующей любви»
Его первая короткометражная работа — экранизация Ивана Тургенева, черно-белая романтическая мистика «Песнь торжествующей любви» (1967). В имение к супружеской паре приезжает бывший воздыхатель хозяйки, путешественник Муций в сопровождении немого слуги-малайца. Муж Фабий мучается от ревности, а Валерия (красавица Беата Тышкевич) чувствует смутное томление, которое только усугубляет завораживающая песнь Муция. Мужу остается только взять в руки кинжал.
Здесь уже есть многие приметы будущего стиля: и любовный треугольник, как в «Одержимости», «Главное — любить» (1974), «Публичной женщине», «Шальной любви» и «Верности» (2000), и образ Чужого, вторгающегося в размеренный семейный уклад — разве что манера говорить не так запальчива. Кстати, сам Иван Тургенев ненадолго мелькнет в фильме «Прощальное послание» (1991), где умирающий от туберкулеза Фредерик Шопен проводит лето 1846 года на вилле своей любовницы Жорж Санд (Мари-Франс Пизье). В кадре появляются не только исторические личности — Эжен Делакруа и Александр Дюма-сын, — но и загадочные фигуры в красных и белых рясах, а также чернокожий дикарь, бог Пан и сам дьявол на фоне пожара — как символ надвигающейся революции. Гости спорят и кривляются, отпускают колкости и рыдают, постоянно то едят, то готовят еду и вносят дух веселого бурлеска в эту костюмную драму, похожую одновременно на «Милу в мае» (1989) и «Неоконченную пьесу для механического пианино» (1976).
Однако при всей многофигурности, в центре внимания Жулавски — прежде всего взаимоотношения великого польского композитора, тревожащегося из-за своего несвежего запаха и играющего для самого себя «Траурный марш», и влюбленной в него дочки писательницы Соланж Санд (супруга режиссера Софи Марсо).
Польская литература всегда занимала важное место в сердце Жулавски: от романтизма XIX века до сюрреализма Бруно Шульца и Витольда Гомбровича. В его втором коротком метре «Павончелло» (1969) по рассказу Стефана Жеромского, автора «Пепла», который экранизировал Вайда, юный скрипач влюбляется в Зинаиду — молодую жену богатого старика — и кружится с ней в танце, но счастье оказывается недолговечным. Это, пожалуй, наиболее сдержанный из фильмов режиссера.
Чего нельзя сказать о его полноценном дебюте «Третья часть ночи» (1971), снятом по воспоминаниям отца о немецкой оккупации. Буквально за первые 15 минут главный герой Михаил лишается матери, жены и сына, идет в подполье, попадает под пули гестапо и помогает женщине при родах в весьма натуралистичной сцене. Здесь впервые проявляется тема двойничества, часто используемая в литературе: от Эдгара Аллана По и Эрнста Теодора Амадея Гофмана до того же Фёдора Михайловича Достоевского. Михаил встречает Хелену, как две капли воды похожую на его покойную жену (обеих играет первая жена режиссера Браунек), и заменяет ей мужа, которого в свою очередь немцы арестовали, перепутав с ним. Чтобы содержать новую семью, Михаил устраивается за деньги подопытным в немецкий медицинский центр, где кормит кровью тифозных вшей. Мрачность картины еще более подчеркивают постоянные цитаты из «Откровения Иоанна Богослова» и появление четырех всадников Апокалипсиса.
Не менее сумрачен, но более раздроблен и патетичен «Дьявол» (1972) — второй фильм Жулавски. Место действия — Польша XVIII века, главный герой — вышедший из тюрьмы Якуб. За ним всюду следует некий господин в черных одеждах, который подталкивает его к совершению серии убийств. Историко-истерическая драма легла на полку на 18 лет по личному указанию министра культуры Фурцевой — якобы из-за обилия жестоких сцен. Но очень уж просто было углядеть в черной фигуре не столько Дьявола, сколько советского аппаратчика.
«Они родились ночью. Когда я услышал из другой комнаты, где сидел с Томом, их первый слабый плач, я вскочил, охваченный безумной радостью; но в тот же миг мое сердце сжалось от такой ужасной, неутолимой боли, что я начал кусать пальцы, чтобы подавить рвущиеся наружу рыдания, и слезы полились у меня из глаз».
Ежи Жулавский, «На серебряной планете»«Борис Годунов», 1989
В уже упомянутой «Одержимости» дипломат Сэм Нил, от которого жена (Аджани) ушла жить к монстру с щупальцами — творению великого Карло Рамбальди, — носится по серому Берлину, еще поделенному надвое, и сходит с ума от ревности. Тема двойников проявляется здесь не только в двух Аджани, олицетворяющих темное и светлое начало, но и в финальной трансформации монстра в героя Сэма Нила. В «Публичной женщине» Жулавски рассказывает о сексапильной девушке, получившей роль в кинопостановке «Бесов», украшая ее историю откровенными эротическими сценами и даже покушением на Папу. Криминальная линия есть и в «Шальной любви», где условный Рогожин грабит банки, а Софи Марсо в первой роли в картине мужа — играет Настасью Филипповну, кажется, на пределе физических возможностей.
Однако самая в хорошем смысле безумная постановка автора — киноверсия оперы «Борис Годунов» (1989), вызвавшая огромное неудовольствие дирижера Мстислава Ростроповича. Тот даже подал в суд на Жулавски, который поменял последовательность некоторых сцен и использовал не весь материал из записанного дирижером вместе с Национальным симфоническим оркестром в Вашингтоне. Однако главные претензии были к включению в картину очевидных анахронизмов (например, к появлению советских солдат) и «оскорблению русской души». Ростропович процесс проиграл, а фильм и сейчас смотрится в лучших традициях хулиганствующего Кена Рассела. Чего только стоят сцены с Гришкой Отрепьевым, увлеченно шинкующим топором капусту под оперные арии. Что напоминает о другой важной режиссерской черте Жулавски — чувстве юмора.
«Я стоял и размышлял, глубоко и неустанно, но безо всякой мысли, и теперь опять начал бояться, но бояться я начал, что я с этим трупом, труп и я, я и труп, и не могу отвязаться, да уж, действительно, после заглядывания в рот…Я вытянул руку. Воткнул ему палец в рот. Это было не так-то легко, челюсти у него уже немного одеревенели — но раздвинулись — я воткнул палец, почувствовал странный чужой язык и небо, которое показалось мне низким, как потолок в низкой комнате, и холодным, вытащил палец. Вытер палец платком».
Витольд Гомбрович «Космос»
Несмотря на всю боль и разнузданность картин Жулавски, где любовь приравнивается к смерти, в них всегда есть место нелепому и смешному. Особенно это заметно в его последнем фильме — экранизации романа Витольда Гомбровича «Космос» (2015), которую он снял после 15-летнего перерыва. Примерно с середины картины фирменная аффектированность режиссерской манеры ломается, и Жулавски начинает высмеивать собственных героев. В этих неожиданно иронических интонациях кроется еще одна парадоксальная черта режиссера, который не боялся преподносить сюрпризы, сочетать театральное с кинематографичным и высказываться в причудливой манере на самые серьезные темы.
На следующий год после выхода фильма он умер от рака, оставив после себя 15 фильмов и более 20 книг. И, конечно, навсегда оставшись в нашей памяти своей эпатажно-безумной эстетикой, в которой ему не было равных.
Следующая цитата
Нравится Показать список оценивших
Пётр Верховенский запись закреплена
Статья удалена
На серебряной планете | Дуализм и безумие
Станция 88
Читать
Нравится Показать список оценивших
Дмитрий Бондаренко запись закреплена
В «Шальной любви» Анджей Жулавский «осовременил» Настасью Филипповну, переименовав ее в Мари и превратив из содержанки в Святую блудницу. Как и в романе Достоевского, Мари мечется между Идиотом-Леоном и Рогожиным-Микки. Ранее известная по дилогии «Бум» и романтическим комедиям, Софи Марсо предстает перед нам в новом амплуа, но она не до конца вытянула эту роль и некоторые моменты ее игры на нервах выглядят ненатурально. В любом случае, ее Настасья Филипповна получилась намного лучше, чем в экранизации Владимира Бортко.
Следующая цитата
Одним из основных постулатов сюрреализма является выражение реального функционирования мысли и снов, без контроля со стороны разума и без иных общественных барьеров. В этом смысле завязка фильма и романа «Космос» , связанная с обнаружением повешенного воробья является катализатором для начала «всемогущества грез и бескорыстную игру мысли» (цитируя Манифест сюрреализма 1924 года).
Оригинальный текст романа Витольда Гомбровича сложно экранизировать из-за авторского пренебрежения традиционными литературными формами. Например, в тексте романа периодически обрывается нить повествования, есть сцены, где пропадают персонажи и автор использует необычные лексические приемы. Режиссер осознавал «неэкранизируемость» «Космоса» и поэтому очень вольно обошелся с текстом романа. Несмотря на это, режиссеру удалось сохранить дух оригинальной книги.
Анджей Жулавский любил повторять: «Я делаю фильмы о том, что мучает меня, а женщина служит мне медиумом». В своем последнем фильме, Анджей Жулавский отступил от своей традиционной парадигмы, сделав своим «медиумом» мужчину. В уста главного героя фильма – несостоявшегося юриста и писателя Витольда, - режиссер вложил свои мысли и комментарии.
Действуя через Витольда, режиссер высмеял современное Интернет-общество. Он подарил персонажу Фукса бесполезную профессию – менеджер в дизайнерской компании, - и сделал его абсолютно безграмотным человеком, не знающим ни одного французского или мирового классика. Вместе с этим, Анджей Жулавский высмеял повальное увлечение графоманством, сделав Витольда писателем, мыслящим и пишущим нарочито шаблонно. Хотя, возможно, наделив Витольда всеми чертами Женщины Жулавского, режиссер хотел отразить гендерное смешение ролей в современном обществе.
При этом, сломав свою традиционную парадигму, Анджей Жулавский сделал главную героиню и объект любовных притязаний Витольда – Лену, - карикатурной плохой актрисой, про которых он столько раз желчно отзывался. Она является учительницей-лингвистом, не знающим ни одного языка, и мечтающей стать «настоящей актрисой».
Посмотрев «Космос» узнаешь, что Анджею Жулавскому не была чужда самоирония. В одном из диалогов он охарактеризовал не самый свой любимый фильм «Главное-любить» как скучный. Также сцена, когда Витольд с зонтом идет в бушующее море напоминает финальную сцену «Мои ночи прекраснее ваших дней». Несмотря на вновь открытую самоиронию, Анджей Жулавск по-прежнему был непримиримо настроен против скучного кино. Герои называли фильмы Ингмара Бергмана «философией скуки». При этом, режиссер тепло отзывался о «Теореме» Пазолини и «Носферату» Мурнау.
В последние годы жизни Анджея Жулавского называли старым желчным маразматиком, способным только говорить и писать гадости об окружающих. Но смертельно больной режиссер нашел в себе силы вернуться в последний раз в кинематограф и он снова высказал свое фи стереотипному артхаусу, сняв умный, тонкий и энергичный фильм.
Следующая цитата
Как перевести модернистскую прозу одного из величайших писателей 20-го века Витольда Гомбровича на язык кинематографа? На это решились немногие. Снятая Петером Лилиенталем телевизионная экранизация "Порнографии" (Die Sonne angreifen, 1971) осталась практически неизвестной. Знаменитый польский режиссер Ежи Сколимовский после неудачи со своей версией "Фердидурки" (30 Door Key, 1990) оставил режиссуру на семнадцать лет. Ровно противоположное произошло с одним из самых необычных режиссеров современности Анджеем Жулавским, вернувшимся после 15-летнего перерыва в кино ради экранизации последнего, самого сложного романа писателя "Космос" (1965). Увы, эта работа стала последней для Жулавского, умершего 17 февраля.
Что это за космос? Прежде всего, маленький и странный мир частного пансионата, где оказываются молодой писатель Витольд (Жонатан Жене), дописывающий роман "Одержимые", и его друг Фукс. Рядом с домом они находят повешенного воробья, что сразу вызывает у них подозрения в адрес хозяев пансионата: эксцентричной госпожи Войтыс (постоянная актриса и вдова Алена Рене – Сабин Азема) и ее странного супруга господина Леона (Жан-Франсуа Бальмер). В доме прислуживает девушка с изуродованной губой, а очаровательная Лена, недавно вышедшая замуж дочь Войтысов, вызывает пристальный интерес Витольда.
Сюжет примерно этим и ограничивается, поскольку подлинным предметом повествования становится бесконечная машина производства героями интерпретации, объяснения окружающего их мира, таящего бесчисленные загадки. Точнее всего Витольд Гомбрович сам описывал свой шедевр: "Я охотно называю этот текст романом о реальности, создающей саму себя. И поскольку детективный роман является в точности этим – попыткой организации хаоса, – “Космос” формально близок к детективному роману с любовной интригой". Роман Гомбровича и его стиль как влитые подходят Жулавскому, снявшему стремительный, горячечный фильм. Принципиальная непознаваемость мира, невозможно его рационально объяснить сводит с ума, не дает покоя. Кто повесил воробья? Зачем убивать кота? Быть может, эта тревога и делает человека человеком? Невозможно забыть и один из самых красивых кадров "Космоса" – крупный план лица Сабин Азема; кинематограф не так часто дарит нам столь бесценные и хрупкие изображения.
Снятый в Португалии "Космос" – фильм единственный в своем роде, ни на что не похожий и потому уклоняющийся от любых ярлыков. Философский бурлеск? Сюрреалистическая комедия? Эротическая фантазия? К финалу он вовсе раздваивается, еще больше ускользая от однозначных трактовок. Премьера "Космоса" состоялась в августе на кинофестивале в Локарно. Там Анджей Жулавский получил приз за лучшую режиссуру и объявил, что уже написал новый сценарий. Тогда же мне и посчастливилось подробно поговорить с ним о его новой картине.
– Лена и Витольд декламируют стихотворение португальского поэта Фернандо Пессоа "Магнификат". В переводе на английский оно опубликовано в сборнике под названием "Чуть больше, чем целая Вселенная" (что является цитатой из другого стихотворения Пессоа). Кажется, это лучшее описание "Космоса".
– Потому оно в нем и оказалось.
– Витольд Гомбрович ведь, как и Пессоа, пользовался разными псевдонимами.
– Разве? Я читал, что он подписывал ими [Хорхе Алехандро, Анджей Фрыкс, Мариано Леногири] публицистические тексты, журналистику.
– А, ну да. Но серьезные работы – никогда. С Пессоа все иначе. Некоторые из его лучших текстов подписаны двумя другими именами. В этом разница.
– В фильме несколько раз возникает роман Гомбровича "Одержимые". Насколько я понимаю, он как раз не относится к серьезным работам, это что-то вроде бульварного романа.
– Да, он написал его ради денег, ровно перед Второй мировой войной. Заключительная часть, кажется, даже не была опубликована, поскольку война началась. Это глупая книга.
– Почему вы ее включили в картину?
– Просто юноша в моем фильме, Витольд, тоже написал книгу, и книгу неудачную. Она называется "Одержимые". История, которую он рассказывает приятелю по дороге на пляж, взята из нее. Я думаю, это не "настоящая" книга.
– Выходит очень интересно: актер Жонатан Жене исполняет роль персонажа по имени Витольд, который в свою очередь в некотором роде играет Витольда Гомбровича. У них есть общие биографические детали: Витольд тоже изучает право, подавлен отцом.
Если бы "Космос" снимался в точном соответствии с романом, это был бы очень депрессивный и уродливый фильм– А также написал плохую книгу! Это коробка в коробке в коробке. Единственное различие между ним и Гомбровичем – внешность. Он выглядит совсем иначе. Но это же кино, верно? И фильм нуждается в лицах и телах, кинематограф очень материален. Я обнаружил Жонатана Жене в провинциальном театре, даже не в Париже. Внешне он поразительный. Он может быть невероятно уродлив и в то же время достаточно красив. Очень умен и. Как это объяснить? Смел как актер. Он способен сделать что угодно. Если вы встретите его здесь ночью, вы подумаете, что он сумасшедший. По-настоящему сумасшедший. (Смеется.) Для меня это хорошее сочетание.
– Неловко спрашивать, но что за стихотворение он читает на первых минутах?
– Это Данте, самое начало "Божественной комедии"! "Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу". Первая строка.
– Ой, мне очень стыдно.
– Да, вам должно быть! (Смеется.)
– Вы заговорили о материальном измерении кинематографа. Меня поразило то, как вы передали прозу Гомбровича, ее интонацию – конвульсивную, спазматическую – через такую же актерскую игру.
– Я не соглашусь с вами. Я не думаю, что Гомбрович спазматичен. Он быстр, он стремителен, он лаконичен и чрезвычайно ритмичен. Он едкий. Но его письмо никогда не истерично. Я могу сказать, что это галопирующий текст, но в то же время сухой. И я совсем не считаю, что актеры играют конвульсивно. Они существуют в своем исступлении, но для них самих это исступление всегда имеет глубокую логику. Это не банда безумцев в психиатрической лечебнице. Они – мелкие буржуа. Витольд хочет написать роман до тех пор, пока не влюбляется в девушку, не способную сказать ничего умного. Его отношения с другом очень близки, почти гомосексуальны. Выходит, это сложный маленький космос.
– В романе герои практически изобретают собственный язык. Когда вы работали над сценарием, вы сами переводили текст с польского на французский или пользовались существующим переводом? Насколько мне известно, сам Гомбрович его одобрил.
– Нет, он его никогда не видел, поскольку умер. Он завершил книгу и сразу же умер [Жулавский ошибается: французский перевод "Космоса" напечатан в 1966 году, Гомбрович умер в 1969-м]. Французский перевод – достойная работа, но не слишком верная первоисточнику. Я не нахожу перевод Седира равноценным польскому тексту, поэтому я лишь иногда обращался к нему. К счастью, я поляк, потому могу прочитать оригинал. Еще удачнее то, что, например, слово "берг" ничего не значит у Гомбровича. Что это? Композитор Альбан Берг? Быть может, утес? Но во французском оно означает рвотный звук – "берг". Будто бы вас сейчас стошнит. Например, если вы посмотрели плохое кино, и вас спросили, понравилось ли оно, можно ответить: "Берг". Удачное совпадение.
– И в книге героев тошнит.
– И их тошнит в фильме тоже. Они делают "берг".
– В "Космосе" есть слова об иррациональной организации мира.
– Да, а в книге – "рациональная организация [общества и всего мира"]. Вы заметили это? Небольшое различие в нашем мышлении.
– Интересно подумать о занятиях персонажей. Студент, изучающий право, конечно, организует вселенную вокруг себя рационально, но он хочет стать писателем, то есть заняться иррациональной организацией. Лена преподает языки, упорядочивает хаос, но мечтает стать актрисой.
– Что означает вернуться в неорганизованный мир. В моем понимании, хаос – суть актерства. Очень хорошо! Согласен с вами. Витольд даже говорит, пусть и очень быстро: "Я ненавижу право". Он открывает книгу и засыпает. Но это было слегка неточно по отношению к первоисточнику. У Гомбровича, между тем, персонаж говорил проще – о рациональной организации. И его спрашивал старший: "Есть такая?" Это высказывание более высокого уровня: "иррациональная организация". Но вы думаете, есть такая? Нет никакой. Рациональной, иррациональной.
– Хотел поговорить с вами о загадочной сцене с убитым котом. В фильме несколько раз упоминается Сартр.
– И я вдруг подумал о "Постороннем" Камю как раз в связи с загадочным убийством кота. Протагонист "Постороннего" не просто же убивает человека на пляже, он затем стреляет в бездыханное тело еще четыре раза. Витольд не способен объяснить, зачем он повесил кота. Так и герой Камю не знает ответа. Не убийство само по себе – тайна, а эти четыре лишних выстрела. Убил же он просто потому, что на улице было жарко.
– Да, это был очень жаркий день. Когда я читал Камю, мне было восемнадцать или девятнадцать лет. Но, насколько я помню, герой необразован. Он не интеллектуал, не глуп, но прост, и было очень жарко, вот он и убил. Для меня "Посторонний" – лучшая научная фантастика в мире. Посторонний. На втором месте "Чужой", рассказывающий ту же историю. Невозможно постигнуть это существо, приблизиться к нему. Даже если оно способно говорить. Даже когда герой Камю начинает говорить, он ничего не сообщает. Чужой, идея чужого – сущность научной фантастики. Я думаю, что и персонажи Гомбровича достаточно часто были чужими. Герой "Космоса" – чужой, пытающийся жить среди нас и сконструировать что-то из палочки, кошки, птички, глупой девушки. Но я размышляю практически по схожей схеме, следовательно, я могу снять фильм.
Вообще худшее, что может произойти с режиссером, это наличие миссии, темы, будь то политической или социальной. Вот, возьмем таксиста. Я не имею в виду американскую картину, которая по-настоящему хороша: Де Ниро в "Таксисте" тоже чужой, это замечательно. Но вот что так часто происходит с восточноевропейским кинематографом: например, давайте снимем кино о войне, ведь мы же все такие гуманисты! Я нет. Я не думаю, что люди заслужили что-то большее чем то, что имеют. Это все ужасно, ужасно, ужасно. Вы видели необыкновенный фильм Чарльза Лоутона "Ночь охотника"? Он прекрасен именно тем, что он ни о чем. Это космос. Помните лягушку, смотрящую на поющую девочку? Лошадь вдали. Потрясающе! И ничего не сработало, никто фильм не посмотрел, он провалился, Чарльз Лоутон умер от подавленности.
– А вы видели другие экранизации Гомбровича?
– Нет. Должен ли я? Ох, ну сейчас уже в любом случае поздно.
Гомбрович не любил людей. На самом деле, он ненавидел их– Витольд говорит, что Гомбрович никогда не знал, как завершить свои романы. Вот и вы, начиная со сцены в лесу, отходите от первоисточника, пока не появляется заключительная строчка из книги ["Сегодня на обед была тушеная курятина"]. В дневниках Гомбрович часто размышлял о Форме, именно с заглавной буквы. Ведь завершение – это тоже вопрос формы. Вы сняли сразу два финала.
– Три! Если вы помните роман, в нем нет финала. У французов есть выражение – finir en queue de poisson, что значит – повествование обрывается, рыба ускользает. Герои возвращаются в пансионат, Лена простужается и едет в больницу, Витольд возвращается в семью, которую ненавидит. И они едят курятину. Вот и все. Я не хотел рассказывать больше, чем Гомбрович. Мой фильм тоже избегает заключения. Было очень смешно на пресс-конференции. Там была юная дама: очень французская, очень интеллектуальная, очень тонкая. Очень парижская и очень сухая. Она использовала множество заумных слов. Я сделал вид, что не понимаю их. Но в конечном счете ее вопрос заключался лишь в том, что она не понимает концовку: будут ли Лена и Витольд вместе или нет. Я ответил ей: "Послушайте, вы замечательно сами себе противоречите. Вы хотите, чтобы мое кино стало аргентинской теленовеллой". Я просто не знаю! Я понимаю только то, что, оставшись вместе, они станут очень несчастны. Так что решайте сами.
– Витольд заявляет, что сам хотел бы снять фильм. И ближе к финалу происходит смещение. Сначала Леон поет в лесу, что само по себе очень кинематографично, словно мюзикл. Затем все заливает свет софитов.
– Как в Голливуде.
– Да! И наконец на финальных титрах мы видим непосредственно съемки.
– Это было настоящее сражение с продюсером [Паулу Бранку]. Я снял финал, который напугал всех: действие просто становится фильмом. То есть в картине были именно те кадры, которые теперь вы видите на финальных титрах. Лена вынимает из петли мужа, господин Леон разговаривает с ним, якобы умершим, немного диалогов, начинался дождь – и все. Трезвое завершение. Продюсер возненавидел финал. Вот почему я снял это двойное завершение или, скорее, тройное. В первом Витольд идет вместе с Леной. Во втором возвращается к родителям без нее. Третье: финальные титры, когда мы видим что-то вроде making of. Фильм в фильме в фильме. Итак, три финала. Быть может, четыре, если считать последнее предложение [про тушеную курятину].
– Ну, замысел с "фильмом в фильме в фильме" все равно считывается, поскольку мы хорошо помним сцену в лесу, софиты.
– И все же я предупреждал продюсера о том, что люди будут выходить из кинотеатра, как только пойдут титры. И, соответственно, многое пропустят. А это целая сцена. Он посчитал, что нет никакой разницы. Я не согласен. Должен был быть способ предупредить людей: "Это не финал! Подождите еще три минуты".
Жан-Франсуа Бальмер в роли Леона– "Космос" очень необычно смонтирован. В той сцене, где герои идут на пляж под дождем, вы делаете неожиданную и на первый взгляд ненужную монтажную склейку, происходит скачок, который в свою очередь словно предвосхищает двойной финал, который решен с помощью такого же монтажа. Кроме того, в картине много обрывов, например, вы все время резко обрываете музыку вашего постоянного композитора Анджея Кожиньского.
– Ничто не должно господствовать, кроме фильма самого по себе. Чтобы вы поняли. Я люблю Жана-Франсуа Бальмера, сыгравшего Леона. Он совершил нечто потрясающее: он пел в той сцене среди камней в течение одного трех с половиной минутного плана. Это сокровище само по себе: камера медленно движется, он поет. Но мне пришлось вырезать половину, поскольку он становился слишком важен. Он подчинял себе фильм, чего я не мог позволить. У меня сердце кровью обливалось, когда я резал сцену, но я должен был это сделать. Вот почему и с музыкой я так же поступил: она становится самым важным элементом эпизода, если она вам нравится, вам захочется услышать ее снова, а я этого не желал.
– Еще один сквозной мотив – кадры, где Витольд, Лена и господин Леон смотрят на нас с экрана, глядя прямо в камеру. Очень неуютно, вызывает клаустрофобию, мы видим только их лица, совершенно одинокие в этом космосе. Как вы их снимали?
– При помощи камеры, линзы и актеров (смеется).
– Очень легко. Ведь это же все идет круглосуточно на телевидении. Можно взять что угодно. Сейчас в разгаре война в Сирии и другие войны, закипающие здесь и там. Этим занимался даже не я. Мои ассистенты принесли мне множество видеозаписей. Вопрос заключался только в том, что можно взять, не оплачивая авторские права. Жестокость повсюду, это никогда не прекращается – дети умирают, ракеты взлетают. Если бы действие фильма происходило, как в романе, в 1939 году в Польше. Но там не было телевидения. Гитлер бы готовился к вторжению, пожимал бы руки Сталину, на Польшу бы нападали с двух сторон.
– В фестивальной газете вы говорили, что хотели освободить роман от клаустрофобного предвоенного контекста.
– Так оно и есть. Понимаете, фильм – не книга. А роман не написан, чтобы стать фильмом. Поэтому здесь нет никакого предательства. Единственная существенная разница, которая важнее для меня всех мелких расхождений с романом, заключается в том, что Гомбрович не любил людей. На самом деле, он ненавидел их. За исключением молодых ребят в порту Буэнос-Айреса. Что касается меня, то я совсем не ненавижу людей. При чтении "Космоса" вы видите, насколько уродливы и тупы пан и пани Войтыс, как вяла и неинтересна Лена, как чудовищен все время на что-либо жалующийся сосед по комнате Витольда. Я не мог бы так снять. Я просто физически не способен пойти на фильм, который не принесет мне какого-то удовольствия, будь то интеллектуального, чувственного или веселого. Или удовольствие от чувства открытия. А иначе зачем это все? Если бы "Космос" снимался в точном соответствии с романом, это был бы очень депрессивный и уродливый фильм. Какого черта я должен смотреть на этих ужасных людей? Это не такой до примитивности глупый вопрос, каким может показаться. Это как жизнь. Почему я должен проводить свою жизнь с уродливыми тупыми мелкими буржуа? Я не буду. Так же не готов я был проводить свою жизнь в Голливуде. Я не люблю этих людей, их истории. Это приводит к тому, что остаешься один на пятнадцать лет. В моем лесу.
Читайте также: