Беккет и джойс шутка
Обновлено: 16.05.2024
В сборник вошли пьесы и драматические фрагменты лауреата Нобелевской премии, родоначальника театра абсурда Сэмюэля Беккета, написанные на французском языке Часть текстов впервые публикуется на русском языке. Перево
893 48 Читать →
Первое представление пьесы состоялось 16 января 1973 года в Лондонском Королевском Театре Постановка Энтони Пэйджа Рот : Билли Вайтлоу Слушатель : Брайан Миллер Сцена погружена в темноту, виден только слабо подсвеченный снизу и в упор РОТ, висящий над сценой Остальная часть лица не видна Скрытый мик
В сборник франкоязычной прозы нобелевского лауреата Сэмюэля Беккета (1906–1989) вошли произведения, созданные на протяжении тридцати с лишним лет На пасмурном небосводе беккетовской прозы вспыхивают кометы парадоксов
258 27 Читать →
Пьеса написана пофранцузски между октябрем 1948 и январем 1949 года Впервые поставлена в театре " Вавилон" в Париже 3 января 1953 года (сокращенная версия транслировалась по радио 17 февраля 1952 года) По словам самого Беккета,
163 17 Читать →
Впервые пьеса была поставлена режиссером Роже Блэном 1 апреля 1957 года на сцене театра Royal Court Theatre в Лондоне на французском языке 27 апреля того же года спектакль бы сыгран уже в Париже на сцене Studio des Champs Elysees в том же сост
111 11 Читать →
Действующие лица: Фло Ви Ру (Возраст неопределенный) В центре сцены сидят справоналево Фло, Ви, Ру Сидят очень прямо, глядя вперед, пальцы приложены к губам Молчание Ви Когда мы втроем виделись последний раз? Ру Давайте помолчим Молчание Ви уходит направо Молчание Фло Ру Ру Да Фло Что ты думаешь о В
Действующее лицо: мужчина Характерный жест: складывает и разворачивает свой носовой платок Место действия: пустыня Ослепительный свет Действие Изза правой кулисы задом наперед на сцену вылетает человек Он падает, моментально вскакивает, отряхивается, отходит в сторону, задумывается Свист справа Немн
Сэмюэл Беккет Комедия Действующие лица Ж1 — Первая женщина Ж2 — Вторая женщина М — Мужчина В центре сцены, вплотную, стоят три одинаковые погребальные урны серого цвета (см последнюю стр.) , высотой около метра Из каждой урны видна голова; верхний край урны плотно охватывает шею Слева направо, со ст
Всё, что падает (Смерть и Дева) Персонажи: Миссис Руни (Мэдди) , леди семидесяти лет Кристи, возчик Мистер Тайлер, отставной вексельный брокер Мистер Слокум, служащий ипподрома Томми, носильщик Мистер Баррелл, начальник станции Мисс Фит, леди тридцати лет Женский голос Долли, маленькая девочка Мисте
В сборник драматургических произведений лауреата Нобелевской премии, родоначальника театра абсурда Сэмюэля Беккета, писавшего на английском и французском языках, вошло двадцать пьес, написанных поанглийски Значит
Содержание: От переводчика 1 Последняя лента Крэппа Пьеса в одном действии 1 Зола Радиопьеса 3 Каскандо Радиопьеса 6 А, Джо? Телепьеса 7 Шаги Пьеса в одном действии 8 Экспромт в стиле Огайо Пьеса в одном действ
Почему непросто перестать надеяться на Случай на поток слов не лучше ли выкидыш чем бесплодие С тех пор как тебя не стало свинцовое время Ползет слишком быстро Когти часов слепо царапают пустоту Тревожа прах любви Впиваясь в глазницы полные когдато глаз твоих Не лучше ли раньше чем никогда Небытие з
Сэмюэл Беккет Все, кто оступается Действующие лица: Миссис Руни (Мэдди) – очень старая дама Кристи – возчик Мр Тайлер – бывший биржевой маклер Мр Слокум – служащий ипподрома Мр Бэррелл – начальник станции Мисс Фитт – дама средних лет Женский голос Долли – маленькая девочка Мр Руни (Дэн) – муж миссис
Сэмюэл Беккет Живописцы препятствий [1] Перевод с французского и примечания Бориса Дубина Все, что я имел сказать о живописи братьев ван Вельде[2], я уже сказал в последнем номере « Кайе д‘ар»[3] (если только с тех пор не вышел новый) И мне нечего добавить к тому, что там было сказано Мало ли, много
Сэмюэл Беккет (1906–1989) – один из самых известных представителей авангардной литературы двадцатого века, лауреат Нобелевской премии 1969 года По насыщенности слова его сравнивают с Джойсом, а по умению показать тщету и б
Нерасторжимая пара Мерсье и Камье неоднократно пытаются покинуть город, в котором угадывается Дублин Куда, зачем они идут? Кажется, что сами герои не имеют никакого представления о цели своего путешествия. " Мерсье и Ка
Следующий анекдот
Примечание: рассказ не имеет никакого отношения к реальным историческим лицам — Джойсу и Беккету.
****
А потом состоялся такой разговор. Джойс и Беккет сидели на лавочке. Перед ними был пруд. В котором плавали утки. Кажется, говорил Самуэль, а Джойс молчал, поскольку накануне закончил одну из глав и чувствовал обычное в таких случаях психологическое опустошение. Но Джойс был не особо разговорчив не только поэтому. Он вообще любил молчать. Но, раз Самуэль умел читать молчание Джойса, какое-никакое общение всё-таки происходило.
Лавочки были грязными. Теперь, после рукописей Джойса, Самуэль относился ко всем предметам иначе, и он пристально рассматривал грязь. Важно было каждое пятнышко, каждая деталь: газета, угрожающе и мрачно шелестящая, кусочки темной бумаги, по большей части квадратные кусочки, прилипшие к лавочкам тогда, когда масляная краска на них еще не высохла. Далее — пятна света и рябь на воде, тонкие-тонкие пёрышки расплавленного золота, а еще — свет, который отражается в окнах домов напротив того места, где сидели Джойс и Беккет.
Женщины в рабочей одежде, в металлических касках суетились возле пруда. Но вот Джойс внезапно встал и сказал: «Я пойду.» «Ну иди,» — ответил ему Беккет, подавляя неожиданно подступившее отчаяние.
Сидя на лавочке и глядя на широкую спину удаляющегося Джойса (Джойс! Джойс!), а ещё — с тоской наблюдая за дымом собственной сигареты и не видя, но чувствуя нутром чешуйчатые пятна света на воде, Самуэль внезапно вспомнил одно место из джойсовских рукописей. Это было место, где описывалась бронзовая кариатида-русалка, девка, подпирающая балкон, балкон дома на том перекрёстке, где осипший мальчик продавал свои газеты. Странность заключалась не в том, что Самуэль вспомнил отрывок из джойсовского текста. Ведь он же бредил этими рукописями. Почему бы и не вспомнить? Странность была в том, что воспоминание прямой дорожкой привело Самуэля к другому воспоминанию. Оно навело его не на джойсовский, а на его собственный образ. Самуэль почти дословно восстановил в памяти строчки из дурацкой энциклопедии сенсаций, где описывались разные случаи из истории человечества, так и не разгаданные наукой. Там была статья про русалок, и было написано что-то вроде: «…чучела русалок, выставлявшиеся в девятнадцатом столетии на ярмарках, были подделками, их изготовители пришивали рыбий хвост к верхней половине туловища обезьяны». Вспомнив всё это, Самуэль невольно улыбнулся, хотя за секунду до того и пребывал в печали. Улыбнулся. Еще бы. Он сразу представил себе ярмарку девятнадцатого века, толпящихся крестьян и обывателей, от которых разит за версту чесноком, запах дешевого черного пива, пива, чей цвет похож на цвет перезревших вишен, да еще и пыль столбом, и вот, возле куста облезлой ракиты, стоит обшитый линялым пятнистым шелком балаганчик, в тенистой глубине коего выставлены всякие уроды, чуды и юды. Вблизи балагана особенно людно: мальчишки с раскрасневшимися, потными щеками, толстые девицы в передниках, испачканных куриным жиром, коробейники и конюхи, и еще: двое аристократов, неизвестно как затесавшиеся в это плебейское общество, она, в широкополой шляпе с двумя перьями куропатки и одним павлиньим пером, он, в добротном бархатном костюме, с пенсне. Из любопытства, вероятно, да, да, конечно же, из любопытства. Любопытство, похожее на любопятство. Долгопят, ирландский лемур, исчезнувший зоологический вид, не просто исчезнувший, но и — никогда не существовавший. Но ведь, всё, что не существует, на самом деле — СУЩЕСТВУЕТ. Больше скажу, только оно, это самое несуществующее — и существует. А то, что есть, то, что натерло всем глаза, весь огромный и прекрасный мир — этого по правде и нету.
Итак, всё это говорливое шумное общество, при виде которого у Джойса непременно исчезли бы из головы все мысли и писательские замыслы, да и у Самуэля Беккета тоже, слишком уж шумела толпа, всё это общество толпилось у ярмарочного балагана, толпилось и тёрлось для того, чтобы посмотреть на русалку. Русалку, про которую рассказывали глянцевые афиши на слоновьих тумбах.
И глупые зеваки видели русалку, едва различимую во мраке, даже не во мраке, а во тьме балагана, настоящую русалку, псевдо-русалку, то ли существующую, то ли — нет, но для них она существовала, вне всякого сомнения. Они верили в это маленькое создание, поставленное по стойке «смирно» в пыльном стеклянном ящике, закупоренном наглухо, чтобы ни у кого даже мысль не возникла залезть и пощупать. Они верили, что это — русалка. И Самуэль улыбался при одной только мысли о такой ошибке, о всегдашней человеческой доверчивости. И как можно так ошибаться, как можно смотреть, и — не видеть. Как можно принять загримированную, раскрашенную обезьянку с грубо пришитым хвостом большой рыбины, как можно принять вульгарную, пошлую поделку — за русалку?
Самуэль всё думал о Джойсе, думал о своём гении, хотя с той минуты, как Джойс сказал «пока», прошло уже много времени. Ушёл, оставив Самуэлю две, нет, три сигареты из своей пачки. Но невеста, жених и свидетели появились у пруда, с той стороны, где остался сидеть на лавочке растерянный и одинокий, бесконечно одинокий Самуэль, так вот, они возникли ещё до того, как Джойс ушел. Значит, прошло не так уж и много времени?
Самуэль, который теперь видел мир слегка раслывчатым, что было вполне естесственно после того, как Джойс совсем недавно угостил его абсентом, — Самуэль, пытаясь сосредоточиться, рассматривал новоявленную компанию. Впрочем, он то и дело отводил глаза, опасаясь, как бы они не стали, в свою очередь, пялиться на него. Одинокий и беспомощный перед лицом мира, он сейчас был чересчур уязвим. Опасался он зря — эти люди были слишком великолепны, слишком счастливы, чтобы заметить хоть краем глаза, как на них смотрит жалкая фигура в грязном черном плаще. Словом, перед Самуэлем простиралось огромное панно. Противоположная сторона пруда, с лавочками, и далее, с высокими красивыми домами, виновато отступившими в тень, а чуть ближе, с бликами на воде и престижным летним кафе, раскинувшим кокетливые зонтики на деревянном плоту, огражденным по периметру чисто символическими белыми решетками, больше похожими на украшение торта, сделанное из сливочного крема, чудо кондитерского искусства, нежели на оградку кафе.
Две толстые женщины в оранжевых жилетах медленно шли по асфальтированной дорожке, собираясь свернуть вниз, к воде. Они несли в руках какие-то железные инструменты, кажется, лопаты. Взгляд Самуэля выделил ещё и мужчину, который вел на поводке собаку: пегие уши, свисающие до самой земли, подметающие пыль.
Ну и разумеется, свадьба. Эта компания расположилась неподалёку от Самуэля, возле соседней лавочки. Прекрасная невеста в традиционном белом платье. Юбка колокол, белая фата, и при всём при том невеста выглядела какой-то распущенной, было в ней что-то до крайности неприличное, и это сразу почувствовал Самуэль.
Причудливый рисунок облаков, бегущих по голубому небу.
Невеста курила. Длинную сигарету в бирюзовом мудштуке, вытянув тонкую руку, отставив утончённую изящную руку чуть в сторону. Жених стоял неподалеку. Он не смотрел на невесту. Рядом — абсолютно лысый мужчина представительного вида, какие-то девицы и молодые женщины в вызывающих и не очень вызывающих нарядах. Кто-то открыл шампанское, налил вино в стройные фужеры на длинных ножках.
Самуэль заметил, как от общей группы гостей отошел один мужчина среднестатистического вида. Он не то чтобы строил из себя одиночку. Однако было в его крохотном уединении что-то картинное, похожее на зачатки актёрской игры. Самуэль подумал, что ж, может быть, в его лице умер великий актёр. Обыкновенный, самый что ни есть обычный мужчина, держащий в руках фужер с шампанским, отвернулся от других. Словно он был не с ними. Подошел ближе к воде, к её стеклянным позолоченным бликам, посмотрел, как солнце играет на воде, как солнечные лучи играют в его собственном шампанском, и всё вместе было похоже на сновидение, так похоже на сновидение… Потом он слегка приподнял голову и примерно минуту смотрел на небо, на те самые облака, причудливый рисунок которых уже упоминался.
Короче, это была обычная свадьба. Невеста в белом платье, гости, шампанское, и вокруг повисло это едва уловимое ощущение лёгкости, какого-то парения. Но Самуэль понимал — он не может здесь больше оставаться. Самуэль поднялся с лавочки. Чтобы двинуться к себе домой. Медленно прошел мимо кареты, при виде которой не мог сдержать жалкой улыбки. Ярко-розовая карета с позолоченными колёсами. В воздухе разлился отчетливый сладкий аромат сказочности. Самуэль неотвратимо ощутил: ещё чуть-чуть, и он добровольно даст согласие на то, чтобы отравиться этим запахом чужой, посторонней гармонии. Сладкие, чуть слащавые, как пунцовая роза, лепестки, засахаренные лепестки чужого счастья.
…Самуэль прошел мимо старинной кареты, из тех, что давно вышли из моды. Дверцы кареты были открыты, изнутри волшебного золотого ореха разливался запах засахаренных фиалок и коньяка. Бегло заглянув внутрь, Беккет различил в томном полумраке лежащий на сиденье ворох цветов и расплывчатые шелковые вышивки парчовой обивки. Узоры обивки складывались в картины, зыбкие, движущиеся, словно живые змеи или стебли растений, растущих с головокружительной, непостижимой быстротой. А на козлах сидел кучер в роскошном костюме. Поневоле напрашивалось одно сравнение, даже нет, не сравнение, скорее, воспоминание — полночь, большая ярко-оранжевая тыква с маленькой позолоченной дверкой и светящимися окошками, серенькие крысы вместо красавцев-коней…
Минуя карету, Самуэль углубился в освещенный солнцем переулок. Безмятежный переулок. Он уходил, уходил точно по следам исчезнувшего Джойса. Точь-в-точь по его следам.
Самуэль Беккет знал, что никогда больше не увидит Джойса. Он знал: лет через десять он прочитает толстую, великую книгу, бессмертную книгу Джойса, о которой будут кричать все газеты, которая будет лежать на прилавке каждого уважающего себя книжного магазина. Знал, что через десять лет прочитает эту книгу, изданную огромным тиражом. Тиражом, какой не снился ни одному писателю в мире. Он знал. Прочитает наконец-то, наконец-то!! законченный «Улисс». Но теперь Самуэль думал не об этом. Он думал совсем о другом. О том, что пойдет сейчас в какое-то место, где ему будет скучно, и там он не будет видеть Джойса и его рукописей.
Самуэлю было грустно. Необходимо вернуться чуть-чуть назад. Вот сюда, к этому месту: Самуэль сидит на лавочке. Джойс ушел, Самуэлю грустно. Кажется, что эта минута длится вечно.
В тот момент Самуэль держал правую руку в кармане своего балахонистого грязного плаща и рассеянно перебирал маленькие гладкие камешки. Самуэль их любил складывать машинально себе в карман. Он лениво и с тоской подумал — вот, надо бы написать, как персонаж перекладывает камешки из кармана в карман. А потом Самуэль встал с лавочки и двинулся прочь, по той дороге, по которой ушел совсем недавно Джойс. И в эту, именно в эту минуту, а ни в какую другую, он стал Самуэлем Беккетом. Ни минуткой раньше, ни минуткой позже. Он уходил прочь. Самуэля ждал его собственный роман. Роман, который назывался «Господин Моллой».
Следующий анекдот
Tagliaferri A. Beckett et la surdétermination littмraire. P. 54. Имеется в виду Джамбатиста Вико, итальянский философ, о влиянии которого на Джойса Беккет написал в статье 1929 года "Dante…Bruno. Vico…Joyce" (Beckett S. Disjecta: Miscelanious Writings & A Dramatic Fragment / Edit, by Ruby Cohn. New York: Grove Press, 1984. P. 19–33). Интересно, что А. Старцев упоминает эту работу в своей статье о Джойсе, опубликованной в 1934 году, и называет ее "парадоксальной и весьма претенциозной" (Старцев А. Эксперимент в современной буржуазной литературе (третий период Джеймса Джойса) // Литературный критик. 1934. № 6. С. 57–79; см. об этом: Корнуэлл Н. Джойс и Россия. СПб., 1998. С. 99).
Юнг К.-Г. Психология переноса. М.; Киев, 1997. С. 161.
О мотиве слепоты см. в 4-й главе.
Beckett S. Nouvelles et Textes pour rien. P. 136.
"Вообще страх перед мертвецом - это страх перед тем, что он, может быть, все же жив, - указывает Л. Липавский в трактате "Исследование ужаса". - Что же здесь плохого, что он жив? Он жив не по-нашему, темной жизнью, бродящей еще в его теле, и еще другой жизнью - гниением. И страшно, что эти силы подымут его, он встанет и шагнет как одержимый" (Чинары-1, 86).
См.: Riffaterre М. Fictional Truth. Baltimore, London: The John Hopkins University press, 1990.
О "Старухе" см.: Scotto S. Xarms and Hamsun: "Staruxa" Solves a Mystery? // Comparative literature studies. 1986. № 23–4. P. 282–296; Chances E. Čexov and Xarms: Story / Anti-story // Russian literature journal. 1982. № 36 (123–124). P. 181–192; Chances E. Daniil Charms’ "Old Woman" Climbes Her Family Tree: "Starucha" and the Russian Literary Past // Russian literature. 1985. № 17–4. P. 353–366.
М. Золотоносов толкует лежание на полу как символ половой жизни (Золотоносов М. Вина Эстер: Толкование "антибасни" Даниила Хармса "однажды господин Кондратьев…" // Авангардное поведение. Сборник материалов. СПб.: Хармсиздат представляет, 1998. С. 169). Однако в повести реальное совокупление с женщиной уступает место мистическому соединению рассказчика со старухой.
Чем иным можно объяснить тот факт, что рассказчик спрашивает у старухи, который час, хотя у него в жилетном кармане лежат его собственные часы: он просто не может пройти мимо.
М. Ямпольский не совсем прав, когда смешивает состояние творческого ступора, в который погружен рассказчик, и пассивность чудотворца, напоминающую феноменологическое эпохе Гуссерля (Ямпольский, 119). Ступор героя имеет двойственную природу: с одной стороны, он отражает замедление времени, возвещаемое приходом старухи; с другой - свидетельствует о невозможности создания текста о том, что не имеет места (попытка написать такой текст может оказаться опасной для его автора; см. разбор хармсовской "Голубой тетради № 10" в пятой главе).
Этот и некоторые другие теоретические тексты Хармса я анализирую в статье "Даниил Хармс: философия и творчество" (Русская литература. 1995. № 4. С. 68–94).
См.: Герасимова А., Никитаев А. Хармс и "Голем": Quasi una fantasia // Театр. 1991. № 11. С. 36–50. М. Ямпольский сопоставляет повесть с "Мистериями" и "Голодом" Кнута Гамсуна (Ямпольский, 107–122).
Безымянный говорит о своем голосе: "Голос исходит от меня, он наполняет меня, звучит во мне, он не мой, я не могу заставить его замолчать, не могу помешать ему рвать меня на части, мучить меня, уничтожать. Голос не мой. Голоса у меня нет, у меня нет голоса, но я должен говорить, это все, что я знаю, я кружусь по его кружению, о нем я должен говорить, им, который не мой, но может быть только моим, потому что, кроме меня, здесь нет никого, или, если есть те, кому он мог бы принадлежать, они ко мне не приближались, я не буду сейчас это выяснять, некогда" (Безымянный, 339).
Tagliaferri A. Beckett et la surdétermination I’ttéraire. P. 61. Блаватская цитируется по изданию: Блаватская Е. П. Тайная доктрина / Пер. Е. Рерих. М.; Харьков, 1999. Т. 1. С. 496.
В оригинале "абсурдными".
Беккет С. Конец // Беккет С. Изгнанник. С. 194.
Beckett S. Le calmant // Beckett S. Nouvelles et Textes pour rien. P. 39.
Этот феномен неоднократно отмечался исследователями; см., к примеру; Kern Е. Beckett’s Knight of Infinite Resignation // Yale French Studies. 1962. № 29. P. 53.
Интересную параллель этому процессу можно найти в личной жизни Хармса: в 1928 году он записывает в дневнике: "Все пропало, как только Эстер вошла в меня. С тех пор я перестал как следует писать и ловил только со всех сторон несчастия" (Дневники, 447). С просьбой о помощи он обращается к блаженной Ксении Петербургской, тогда еще не причисленной к лику святых. Выбор Ксении, как показывает М. Золотоносов, не случаен: "В 26 лет она потеряла мужа, но не признала этой потери, а, похоронив себя, приняла покойного в себя вместе с его именем, почему и звалась Андреем Федоровичем. Хармс таким способом подчеркивает, что Эстер вошла внутрь него, что он принял ее в себя" (Золотоносов М. Вина Эстер. С. 169). Любопытно, что у Хармса Эстер играет мужскую роль (Хармс называет жену "рациональным умом"), в то время как сам поэт - женскую. В результате же получается андрогинное, двуполое существо.
В хармсовском тексте запихивание ребенка в зад означает попытку вернуть его в небытие для того, чтобы он родился еще раз, родился окончательно; однако эта попытка обречена на провал, поскольку небытие не принимает обратно то, что ему уже не принадлежит в полной мере.
Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 197.
Смирнов И. П. Психодиахронологика. С. 308.
Шварц Е. Л. Живу беспокойно… Из дневников / Сост. К. Н. Кириленко. Л., 1990. С. 511.
Beausang M. "Watt": Logique, démence, aphasie // Beckett avant Beckett: Essais sur les premières oeuvres / Ed. de J.-M. Rabaté. Paris: PENS, 1984. P. 157.
В своей статье о Джойсе Беккет излагает доктрину Джордано Бруно, согласно которой "между самой маленькой хордой дуги и самой маленькой дугой нет никакой разницы, как ее нет между бесконечным кругом и прямой линией. Максимум и минимум противоположностей составляют единое целое. Минимальное тепло соответствует минимальному холоду. Отсюда следует, что трансмутации происходят по кругу. Минимум определяется наличием максимума. Таким образом, не только минимум совпадает с минимумом и максимум с максимумом, но также минимум с максимумом в последовательности трансмутаций. Максимальная скорость есть состояние покоя. Максимум разложения соответствует минимуму воспроизводства: в принципе разложение есть воспроизводство" (Beckett S. Dante…Bruno. Vico…Joyce // Beckett S. Disjecta. P. 21).
Да и герой Беккета хорошо помнит свое рождение: "<…> дату моего собственного рождения - моего собственного рождения, говорю, - я никогда не забываю, и не надо мне ее записывать, она запечатлена в моей памяти, год по крайней мере, и жизни не стереть эти цифры. Да и день вспоминается, если сосредоточиться, и часто я его праздную, не скажу каждый раз как вспомню, это слишком часто бывает, но, в общем, часто", - утверждает персонаж "Первой любви" (С. 157). Беккет, между прочим, утверждал, что хорошо помнит время, проведенное в утробе матери.
В файле - Глава 3. "Сила и бессилие слова", раздел "3. Чудо как "нуль"" - прим. верст.
По замечанию М. Ямпольского, Хармс предложил в этой сценке "ироническое решение бесконечной регрессии генеалогической серии" (Ямпольский, 346).
Beckett S. L’Innommable. Paris: Minuit, 1953. P. 50. В переводе В. Молота выпущена часть фразы (см.: Безымянный, 350).
Sartre J.-P. L’être et le néant. Essai d’ontologie phénoménologique. Paris: Gallimard, 1943. P. 59 ("L’être ne saurait engendrer que l’être et, si l’homme est englobé dans ce processus de génération, il ne sortira de lui que de l’être"). В. И. Колядко дает несколько иной перевод: "Бытие может порождать лишь бытие, и если человек охвачен этим процессом порождения, он выйдет из него лишь бытием" (Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 61).
"Отчего плачут? - спрашивает себя Друскин и отвечает: - Главная причина: несчастье от того, что родился" (Чинари-1, 975).
Следующий анекдот
Для своего нового друга Джеймса Джойса Беккет предпринял авантюрную попытку перевести на французский язык "Анну Ливию Плюрабель", фрагмент из "Work in Progress". Но от этого предприятия, в котором ему помогал Альфред Перо, Беккету пришлось отказаться. Оно было доведено до конца Джойсом, Супо и другими в 1930 году, когда Джойс вернулся в Дублин и занял должность ассистента профессора романских языков в Trinity College.
Беккету исполнилось двадцать четыре года, и, казалось, он начал основательную блестящую академическую и литературную карьеру. Он получил степень магистра искусств. Его исследование о Прусте, заказанное лондонским издательством и написанное ещё в Париже, вышло в 1931 году. Это проникновенная интерпретация эпопеи Пруста, исследование о времени и предвестие многих тем его будущих произведений - невозможности полного обладания в любви, иллюзии дружбы: "…если любовь …порождение печали, то дружба - порождение малодушия; и если недостижимо ни то, ни другое из-за недоступности (изоляции) всего, что не исходит от ума, то банкротство в обладании, по крайней мере, благородно, ибо оно трагично; попытка коммуникации в дружбе невозможна; она вызывает в памяти вульгарность обезьяны и отвратительно комична подобно сумасшедшему, разговаривающему с мебелью"7. Поэтому для художника "возможно только духовное развитие в глубину до известной степени. Художественная цель не экспансия, но ограничение. Искусство - апофеоз одиночества. Коммуникация невозможна, потому что не существует способов для её воплощения"8. Излагая идеи Пруста, Беккет подчеркивает, что эта небольшая книга написана им по заказу и отнюдь не потому, что он чувствует родство с Прустом. Тем не менее, Беккет вложил в книгу многие свои мысли и чувства.
Привычка и рутина подобны раковой опухоли эпохи, социальные связи - чистая иллюзия, поэтому жизнь художника требует одиночества. Ежедневные лекции в университете стали непереносимы. Четырёх семестров в Trinity College ему оказалось достаточно. Он отказался от дальнейшей карьеры и освободился от рутины и общественных обязанностей. Подобно Белакве, герою его рассказа из сборника "Больше замахов, чем ударов", он, несмотря на лень, свойственную его натуре, "воплощал последнюю фазу солипсизма… постоянно отодвигая лучшее, что он должен сделать"9. У Беккета начались годы странствий. Он писал стихи и рассказы, перебивался случайными заработками, перебрался из Дублина через Лондон в Париж, путешествовал по Франции и Германии. Отнюдь не случайное совпадение, что многие его персонажи - одинокие бродяги и си. Действие рассказа "Больше замахов, чем ударов" происходит в Дублине. В следующей его небольшой книге "Эхо скелетов и другие стихотворения" упоминаются места от Дублина (баржи Гиннесса у моста О’Коннелл) до Парижа (Американский бар на улице Моффетар) и Лондона (громадный старый Британский музей, Кен Вуд и Тауэр Бридж). Дальнейшее его пребывание в Лондоне отразится в первом романе "Мерфи" (1938) - Уорлд Энд на окраине Челси, район рынка в Каледонии и Пентонвилль, Гауэр стрит.
Ричард Эллманн рассказывает о любви несчастной дочери Джойса Лючии к Беккету. Беккет иногда приглашал легко возбудимую и невротичную Лючию в рестораны и театры. "Она потеряла самоконтроль, у неё недоставало сил скрывать свою любовь к Беккету, и, наконец, её чувство достигло такого накала, что Беккет сказал, что он приходит в их дом к её отцу. Он понимал, что жесток, и позже рассказывал Пегги Гуггенхайм, что он был мертвец, у него не было никаких человеческих чувств, и он не мог ответить на любовь Лючии"12.
Пегги Гуггенхайм, покровительница искусств и известный коллекционер современной живописи, пишет в мемуарах, что была "без памяти влюблена" в Беккета несколькими годами позже. Она пишет, что он был очаровательный молодой человек, временами подверженный апатии, заставляющей его до полудня не покидать постель; с ним было трудно общаться, потому что "он никогда не был особенно жизнерадостным, и у него уходило много времени на выпивки, чтобы ожить"13. Как и Белаква иногда хотел "вернуться навсегда в темноту утробы матери"14. И как пишет Пегги Гуггенхайм, "он - сохранил ужасное воспоминание о пребывании в материнской утробе. Он постоянно мучился этим, переживал тяжёлые кризисы, чувствуя, что задыхается от этих воспоминаний. Он часто говорил, что мы могли бы хорошо прожить один день, но если бы даже я настояла на этом фатальном решении, он взял бы свои слова обратно"15.
В "Мерфи", опубликованном в 1938 году при помощи и поддержке Херберта Рида, аналогичная ситуация складывалась между героем и его девушкой Селией, тщетно пытавшейся устроить его на работу, чтобы они могли пожениться, но он ускользал снова и снова.
Первая пьеса Беккета "Елевтерия" (свобода - греч.), написанная во Франции вскоре после окончания войны, долго не публиковалась и не ставилась. Пьеса в трёх актах повествовала о стремлении молодого человека не иметь семейных и общественных обязательств. Сцена разделена на две половины. Справа пассивный герой лежит в постели. Слева семья и друзья обсуждают его ситуацию, не обращаясь к нему. Постепенно действие перемещается слева направо, и в итоге герой находит в себе силы сбросить все оковы и освободиться от общества.
"Моллой" и "Элевтерия" - зеркало поисков Беккета свободы и права жить своей жизнью. Он обрёл себя в Париже. В 1937 году купил квартиру на последнем этаже доходного дома в районе Монпарнас, ставшую его пристанищем во время войны и в послевоенные годы.
Примерно тогда с ним произошёл случай, который мог бы встретиться в его романах или пьесах: на улице его пырнул ножом апаш, вымогавший у него деньги. Удар задел лёгкое, и Беккета отправили в больницу. Выйдя из клиники, он отправился в тюрьму к обидчику. Спросив апаша, зачем он это сделал, услышал в ответ: "Je ne sais pas, Monsieur". Возможно, этот голос мы слышим "В ожидании Годо" и в "Моллое".
В сентябре 1939 года разразилась война. Беккет находился в Ирландии, навещая овдовевшую мать. Он немедленно возвратился в Париж и резко осудил фашистский режим Германии, ужасаясь зверствам и антисемитизму. Как и Джойс, он считал войну бессмысленной и бесполезной. Беккет твёрдо стоял на антифашистской позиции. Он был гражданином нейтральной Ирландии, но остался в оккупированном немцами Париже, принял участие в движении Сопротивления, вёл опасную, полную риска жизнь подпольщика.
Однажды в августе 1942 года, вернувшись домой, он нашёл записку, в которой сообщалось, что несколько членов группы арестовано. Он покинул дом и обосновался в неоккупированной зоне, нанявшись работником в крестьянскую семью в Воклюзе, неподалёку от Авиньона. Воклюз упоминается во французской версии "В ожидании Годо", когда Владимир спорит, уверяя, что Эстрагон знает деревню Воклюз. Они были в ней. Эстрагон же с пылом отрицает: он вообще нигде не был, кроме места, где он находится сейчас, в Мёрдклюзе (Дерьмоклюзе). В английской версии Воклюз переименован в Макон кантри, а Мёрдеклюз - в Кака кантри.
Беккет не переставал писать, работая на ферме в Воклюзе. Он начал роман "Уотт". Герой - одинокий, эксцентричный человек, в качестве слуги нашедший пристанище в деревенском доме, который принадлежит странному и невидимому владельцу мистеру Нотту, обладающему чертами таинственного Годо.
После освобождения Парижа в 1945 году Беккет возвращается туда на короткое время перед поездкой в Ирландию, где он вступает добровольцем в Красный Крест. Во Францию он вернулся осенью 1945 года; некоторое время работал переводчиком и кладовщиком в госпитале Сен-Лo. Зимой он окончательно возвращается в Париж в свою прежнюю квартиру, оставшуюся целой и невредимой.
Возвращение домой ознаменовалось началом самого продуктивного периода в жизни Беккета. Мощный творческий порыв настолько овладел им, что за пять лет он написал следовавшие одно за другим важнейшие произведения: "Элевтерию", "В ожидании Годо", "Конец игры"; романы "Моллой", "Мэлон умирает", "Безымянный" и "Мерсье и Камье", а также рассказы и фрагменты прозы "Никчемные тексты". Все эти произведения написаны во Франции; некоторые из них создали Беккету репутацию писателя, оказывающего влияние на эпоху.
Читайте также: